FUNÇÃO DO SENTIMENTO

Texto de: Nelson Goodman

    

      Todas as tentativas falhadas para chegar a uma formulação aceitável em termos de prazer ou satisfação, obtida, «objectificada» ou antecipada, dificilmente afastam a convição de que a raiz da distinção entre o científico e o estético é a diferença entre conhecer e sentir, entre o cognitivo e o emotivo. Esta última dicotomia, profundamente arreigada, é em si dúbia por vários motivos, e a sua aplicação ao nosso caso torna-se particularmente enigmática quando se encara tanto a experiência científica quanto a estética como fundamentalmente cognitivas. Mas não é fácil abandonar a ideia de que a arte é de algum modo mais emotiva do que a ciência.

      A mudança do prazer ou da satisfação para a emoção em geral melhora alguns dos aspectos mais rudimentares das fórmulas hedonistas, mas levanta problemas mais do que suficientes. Para ser estéticas, as pinturas e os concertos, e a sua observação e audição, não têm de provocar emoção, tal como não têm de dar satisfação; e a emoção antecipada não é um critério melhor do que a satisfação antecipada. Se o estético é caracteristicamente emotivo de uma certa maneira, temos ainda de dizer que maneira é essa.

      Qualquer imagem da experiência estética como um tipo de banho ou orgia emocional é claramente disparatada. As emoções envolvidas tendem a ser mudas e oblíquas por comparação, por exemplo, com o medo, mágoa, depressão ou exultação que resulta da batalha, perda, derrota ou vitória reais, e não são em geral mais intensas do que a excitação, desespero ou júbilo presentes na exploração e descoberta científicas. O que o espectador inerte sente está muito longe do que os caracteres retratados no palco sentem, e mesmo do que ele próprio sentiria ao testemunhar acontecimentos da vida real. E se o espectador saltar para o palco para participar, já não pode dizer-se que a sua resposta é estética. Que a arte se ocupa de emoções simuladas sugere, como acontece com a teoria da representação, que a arte é um pobre substituto da realidade: sugere que a arte é imitação, e que a experiência estética é um apaziguador que só parcialmente compensa a ausência de experiência e contato directo com o Real.

     Muitas vezes, as emoções envolvidas na experiência estética não são apenas algo acanhadas, mas também de polaridade inversa. Acolhemos algumas obras que despertam emoções que normalmente evitamos. Emoções negativas de medo, ódio ou aversão podem tornar-se positivas quando suscitadas por uma peça de teatro ou uma pintura. O problema da tragédia e o paradoxo da fealdade foram feitos à medida para os freudianos antigos e modernos, e a oportunidade não foi negligenciada. Diz-se que a tragédia tem o efeito de nos libertar de emoções negativas reprimidas e escondida, ou de nos administrar doses calculadas do vírus morto para prevenir ou mitigar a devastação de um ataque real. A arte torna-se não apenas um paliativo, mas também terapia, fornecendo um substituto da realidade boa e uma salvaguarda contra a realidade má. Os teatros e os museus funcionam como secções adjuntas das Repartições de Saúde Pública.

      Uma vez mais, mesmo entre obras de arte e experiências estéticas evidentemente excelentes, a componente emotiva varia muitíssimo — digamos, entre um Rembrandt tardio e um Mondrian tardio, ou entre um quarteto de Brahms e um de Webern. Não é evidente que o Mondrian e o Webern sejam mais emotivos do que as leis de Newton ou de Einstein; e é menos provável que uma linha entre o emotivo e o cognitivo diferencie perfeitamente o estético do científico, do que alguns objectos e experiências estéticas de outras.

      Todas estas dificuldades ressuscitam a tentação de postular uma emoção ou sentimento estético especial, ou uma tonalidade especial de outras emoções que ocorram na experiência estética. Esta emoção ou tonalidade especial pode ser intensa quando outras emoções são débeis, positiva quando as outras são negativas, e pode ter lugar na experiência da arte mais intelectual e contudo estar ausente no estudo científico mais agitado. Resolve-se assim todas as dificuldades — fazendo uma petição de princípio. Sem dúvida que as emoções estéticas têm a propriedade que as faz ser estéticas. Sem dúvida que coisas que ardem são inflamáveis. A teoria do flogisto estético explica tudo e nada.

       Assim, enfrentamos ainda dois problemas insistentes. Primeiro, apesar da nossa convicção de que a experiência estética é de algum modo emotiva e não cognitiva, a inadequação das fórmulas tanto em termos de emoções sofridas como em termos de emoções antecipadas deixou-nos sem maneira de dizer como. Segundo, apesar de reconhecermos que a emoção na experiência estética tende a ser desnaturada e muitas vezes até invertida, a futilidade óbvia das explicações em termos de uma secreção especial das glândulas estéticas deixa-nos sem maneira alguma de dizer porquê. Talvez se encontre na resposta à primeira pergunta a resposta para a segunda; talvez a emoção na experiência estética se comporte como se comporta por causa do papel que desempenha.

     Sugeri anteriormente que a maior parte dos problemas que nos têm vindo a assolar são culpa da dicotomia tirânica entre o cognitivo e o emotivo. Num lado colocamos a sensação, percepção, inferência, conjuntura, toda a inspecção e investigação sem energia, fato e verdade; no outro, prazer, dor, interesse, satisfação, desapontamento, toda a resposta afectiva tonta, gostar e detestar. De uma forma muitíssimo eficiente, isto impede-nos de ver que na experiência estética as emoções funcionam cognitivamente. A obra de arte é apreendida pelos sentimentos e também pelos sentidos. A insensibilidade emocional é neste caso tão definitivamente incapacitante, se não tão completamente, quanto a cegueira ou a surdez.
     Nem os sentimentos são exclusivamente usados para explorar o conteúdo emocional de uma obra. Em certa medida, podemos sentir qual é o aspecto de um quadro tão bem como podemos ver os sentimentos que ele desperta. O ator ou bailarino — ou o espectador — recorda e regista por vezes o sentimento de um movimento e não o seu padrão, na medida em que os dois se podem realmente distinguir. A emoção na experiência estética é um meio para distinguir as propriedades que uma obra tem e exprime.

     Dizer isto é um convite à acusação calorosa de fria intelectualização excessiva; mas ao invés de se tratar aqui de privar a experiência estética de emoções, é a compreensão que está a ser enriquecida com elas. O fato de as emoções participarem na cognição não implica que não são sentidas, tal como o fato de a visão nos ajudar a descobrir propriedades de objetos não implica que não ocorrem sensações de cor.
        Na verdade, as emoções têm de ser sentidas — isto é, têm de ocorrer, tal como as sensações — para que sejam usadas cognitivamente. O uso cognitivo envolve discriminar e relacionar emoções para aferir e apreender a obra, e para a integrar no resto da nossa experiência do mundo. Se isto é o oposto da assimilação passiva nas sensações e emoções, de maneira alguma equivale a cancelá-las. Contudo, explica as modificações que as emoções podem sofrer na experiência estética.

      Em primeiro lugar, o que pode dar origem a um deslocamento típico da emoção é um contexto de investigação e não um contexto de complacência ou incitamento. O contexto psicológico, fisiológico e físico é diferente. Um dólar ganho, poupado ou gasto é ainda um dólar; o afeto que tem como resultado a servidão, a frustração ou a iluminação é ainda afecto; mas em nenhum dos casos são os três a mesma coisa. As emoções não são de tal modo estanques que não se deixem influenciar pelo meio em que se encontram, mas o uso cognitivo não cria novas emoções nem concede às emoções comuns um aditivo mágico.

      Além do mais, a frequente disparidade entre a emoção sentida e o conteúdo emocional descoberto no objeto compreende-se agora facilmente. A piedade no palco pode induzir a piedade no espectador; mas a avidez pode provocar aversão, e a coragem admiração. Também uma casa branca pode parecer branca ao meio-dia, mas vermelha ao pôr-do-sol; e um globo parece redondo de qualquer ângulo.^[1] As experiências sensoriais e emotivas relacionam-se de formas complexas com as propriedades de objetos. Além disso, as emoções funcionam cognitivamente não como itens isolados mas em combinação entre si e com outros meios de conhecer. A percepção, a concepção e o sentimento misturam-se e interagem; e uma liga não se presta muitas vezes à análise em termos de componentes emotivos e não emotivos. A mesma dor (ou não será a mesma?) fala de gelo e fogo. A cólera e a indignação serão sentimentos diferentes ou o mesmo sentimento em circunstâncias diferentes? E a consciência da diferença geral resulta ou gera a consciência de que as circunstâncias são diferentes? As respostas não são para nós importantes; pois nada faço depender da distinção entre emoção e outros elementos do conhecer, insistindo ao invés que a emoção pertence a estes elementos. O que importa é que as comparações, contrastes e organização envolvidas no processo cognitivo afectam frequentemente as emoções que participam nesse processo.
    Algumas podem ser intensificadas, como acontece com as cores quando colocadas contra um fundo complementar, ou sublinhadas através de rimas sutis; outras podem ser suavizadas, como o são os sons num contexto mais ruidoso. E algumas emoções podem emergir como propriedades do todo orquestrado, não pertencendo a qualquer das partes menores, como a forma de uma casca de ovo.

     Uma vez mais, como é evidente, as emoções negativas funcionam cognitivamente tão bem como as negativas. O horror e repulsa que podemos sentir com Macbeth não são meios menores de compreensão do que o divertimento e encanto que podemos encontrar em Pigmalião. Não somos obrigados a supor que a repulsa é de algum modo — por catarse, digamos — transformada em encanto, nem a explicar por que razão o mais sinistro retrato é tão legitimamente estético quanto o mais cativante; pois o encanto numa emoção não é uma condição para o funcionamento cognitivo, tal como o vermelho o não é numa sensação de cor. Na experiência estética, a emoção positiva ou negativa é um modo de sensibilidade a uma obra. O problema da tragédia e o paradoxo da fealdade evaporam-se.

    Também é evidente que a quantidade ou intensidade da emoção não é uma medida da sua eficácia cognitiva. Uma emoção ténue pode ser tão informativa como uma esmagadora; e descobrir que uma obra exprime pouca ou nenhuma emoção pode ser esteticamente tão significativo como descobrir que expressa muita. Isto é algo a que as tentativas para distinguir o estético em termos de quantidade ou grau de emoção não prestam atenção.

     Apesar de muitos enigmas ficarem assim resolvidos e de o papel da emoção na experiência estética ficar clarificado, falta ainda uma maneira de distinguir a experiência estética do resto da experiência. O uso cognitivo das emoções não só não está presente em toda a experiência estética como não está ausente de toda a experiência não estética. Notámos já que algumas obras de arte não têm qualquer conteúdo emotivo, ou têm pouco, e que mesmo nos casos em que o conteúdo emotivo é apreciável, pode por vezes ser apreendido por meios não emotivos. Na vida quotidiana, a classificação das coisas em função do sentimento é frequentemente mais vital do que a classificação em função de outras propriedades: é provável que tenhamos mais vantagens se formos proficientes em temer, querer, afrontar e desconfiar das coisas certas, animadas ou inanimadas, do que se percepcionarmos apenas as suas formas, dimensões, pesos, etc. E a importância do discernimento através do sentimento não desaparece quando a motivação é teórica em vez de prática. O zoólogo, psicólogo, sociólogo, mesmo quando os seus objetivos são puramente teóricos, emprega legitimamente a emoção nas suas investigações. Com efeito, em qualquer ciência, apesar de a exigência de objetividade proibir o pensamento caprichoso^*, a leitura preconceituosa de provas, a rejeição de resultados indesejados, a fuga a linhas de investigação ameaçadoras, não proíbe o uso do sentimento na exploração e descoberta, o ímpeto da inspiração e curiosidade, ou as pistas dadas pelo entusiasmo relativo a problemas intrigantes e hipóteses promissoras. E quanto mais discutimos estas matérias mais nos apercebemos de que as emoções não se diferenciam tão claramente nem se separam tão nitidamente de outros elementos na cognição que tal distinção possa constituir uma base firme para responder a quaisquer questões polémicas. 

Nelson Goodman

Tradução de Desidério Murcho

Retirado de Linguagens da Arte, de Nelson Goodman (Gradiva, no prelo)

Fonte http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_funcsenti.html

O GOSTO e a BELEZA

     Já que este é um blog de arte e a Filosofia tem muita relação com o assunto, aqui vai o primeiro de uma serie de textos filosoficos para se pensar...

texto de Carmo D'Orey

As teorias baseadas na subjectividade do gosto

1. Algumas explicações caracterizam-se por definir as noções de "bom" (esteticamente) e de "valor estético" em termos dos estados psicológicos dos sujeitos. [...] Daí que o valor estético não seja uma qualidade perceptível nos objectos, como a cor ou a dimensão, mas sim uma relação que consiste no fato de alguém tomar uma atitude determinada a respeito deles. A tarefa da avaliação da arte reduz-se inteiramente à manifestação dos nossos gostos e preferências a respeito das obras de arte.

    A forma mais simples e mais divulgada deste ponto de vista é o subjetivismo pessoal, para o qual "bom" é definido em termos de uma referência direta ou indirecta ao emissor. "X é esteticamente bom" ou "X tem valor estético" significa "Eu gosto de X". Há no entanto tantas formas de subjetivismo quantas as formas de classificar pessoas. Por exemplo, "X é esteticamente bom" significa "Todos os indivíduos da espécie humana gostam de X" ou "Os mais conceituados críticos de arte gostam de X". Mas como o subjetivismo pessoal é o mais vulgarizado, limitar-nos-emos a ele.

    O subjetivismo tem uma certa plausibilidade, dado que há efetivamente uma relação frequente, embora não necessária [...], entre as qualidades que reconhecemos a um objeto e e o fato de gostarmos dele e, a ser correto, teria algumas vantagens manifestas. [...] Permitiria explicar um fenómeno embaraçoso para as teorias filosóficas do valor que é a variabilidade, de época para época, do que é considerado esteticamente bom. Se o subjetivismo tem razão, este fenômeno é facilmente explicável, uma vez que é admitido que os gostos estão sujeitos a amplas variações.

    2. Tem sido frequentemente observado que, do ponto de vista lógico, as teorias baseadas na subjetividade trazem como consequência que as discussões críticas não têm significado. Se dois críticos discordam acerca do valor de uma pintura, [...] esse desacordo não diz realmente respeito às propriedades da pintura, mas sim aos diferentes gostos dos críticos. O que diz que é boa diz efectivamente que gosta dela e o que diz que é má diz apenas que não gosta dela. Como as duas afirmações podem ser verdadeiras ao mesmo tempo, não há de fato desacordo e, uma vez que os gostos não se discutem, a disputa não tem sentido. O único argumento que B poderia usar para refutar o juízo estético de A seria o de mostrar que A estava enganado, ou de que mentia [...]. Na prática é raro que os críticos subscrevam esta versão extrema de subjetivismo. [Mas] esta consequência conduz à principal objecção que tem sido colocada às teorias baseadas na subjetividade e que decorre da prática efectiva da linguagem crítica. [...]

As teorias da beleza

    1. Ao contrário das teorias subjetivistas e emotivistas, a definição de valor estético das teorias da beleza é uma definição objetiva, isto é, não faz referência às atitudes psicológicas dos seres humanos. É de inspiração platônica e supõe que as avaliações críticas são absolutas, ou seja, verdadeiras independentemente destas atitudes. [...] Segundo o ponto de vista destas teorias, as obras de arte além de possuírem propriedades empíricas, tais como as cores, os sons ou as formas, possuem uma propriedade não empírica à qual nos referimos com o termo "beleza". A tese central dos platonistas é a de que o valor estético consiste na posse da beleza e que o grau de valor estético depende da intensidade desta propriedade. O valor estético é, assim, definido como valor que um objeto tem devido à sua beleza. [...]

    2. A primeira e mais óbvia dificuldade destas teorias é a de que a beleza é uma noção vaga. Se a usarmos num sentido estrito, obviamente algumas grandes obras de arte não são belas: os Goyas do período sombrio ou dos Desastres da Guerra, obras de Picasso e de Francis Bacon. A beleza não é, então, uma característica necessária da boa arte e não pode ser o único critério de valor. Se usamos a noção num sentido amplo, então temos de admitir que na arte, o feio pode ser belo, mas neste caso "beleza" é apenas um outro nome para o conceito de "valor estético".

  3. Em terceiro lugar, as teorias da beleza não podem explicar a discussão crítica. Aparentemente a sua vantagem seria o facto de, em princípio, nos oferecerem uma forma objectiva para analisarmos o valor das obras de arte. Uma vez que a beleza é uma propriedade objetiva das obras de arte, se há desacordo apenas uma das partes em litígio tem razão, porque uma obra de arte tem de ter ou não ter a propriedade da beleza. [...] Ora, não é possível dar razões para mostar que um objeto é belo. Vejamos porquê:

    Grande parte dos platonistas aceita que a beleza depende de propriedades empíricas dos objetos, dos seus elementos e das relações entre esses elementos. Tem, por isso, cabimento averiguar se existem condições perceptuais que determinem que um objeto possui a propriedade da beleza, ou seja, se existem quaisquer condições que sejam necessárias e suficientes para que um objeto seja belo. A resposta é negativa. [...] Não há qualquer propriedade empírica que seja comum a todas as coisas belas. Uma obra de arte é bela porque é delicada e luminosa, outra porque é forte e sombria. Sendo assim, como não há nada que esteja necessariamente correlacionado com a beleza, a capacidade de intuir a beleza é sempre indispensável para saber se uma obra de arte é bela e, por isso, uma pessoa que não tem essa capacidade não dispõe de quaisquer meios para saber se uma determinada obra de arte tem valor estético. Este torna-se um mistério ao qual apenas uns poucos têm acesso. Segue-se daqui que, de acordo com o platonismo, dar razões para justificar uma avaliação é uma actividade sem significado e que a solução dos diferendos pela discussão crítica das propriedades perceptíveis das obras de arte é impossível.

Carmo D'Orey, A Exemplificação na Arte, pp. 567–584.

fonte: Site A Arte de Pensar endereço http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_gosto.html 

Glossario

Empirico: que pode ser provado, existe realmente, é palpavel

Impirico: Que é subjetivo, mundo das ideias, irreal

O ABSTRACIONISMO

    Hoje, muitas vezes, os quadros abstratos são feitos por pessoas que acham este tipo de trabalho fácil demais talvez por acharem que ele pode ser feito de qualquer jeito ou simplesmente por não terem a técnica do desenho.

     Quando o abstrato surgiu a maioria dos seus artistas pintavam ou faziam desenhos de forma bem realistas. Kandisky, por exemplo, dizem que apenas começou a fazer telas abstratas após ver um de seus trabalhos de cabeça para baixo enxergando assim maiores possibilidades de trabalhar com tinta. O pintor Piet Mondrian pintava uma série de árvores e de tanto fazê-las, elas foram se simplificando até chegar na série de trabalhos construtivistas no qual ficou mais conhecido. O artista usava apenas quadrados e cores puras (observando a evolução do seu desenho ainda há algo das suas árvores nos seus quadros), usando formulas matemáticas para conseguir um maior equilíbrio. Vejam abaixo:

Referência das imagens:

Piet de Mondrian google imagens

 

   Observe esta figura, o seu emaranhado de troncos já anuncia os desenhos futuros concretistas (feitos apenas com quadros e abaixo temos a evolução das suas árvores) 

                                                

                                                       

     Comentam que Volpi chegou as aos trabalhos de bandeirinhas porque ele observava muito os telhados dos casarios antigos e de tanto representa-los chegou a sua simplificação.  O que quero dizer é que geralmente na arte o Abstracionismo originou-se partindo de várias experimentações e tempo de trabalho e não como uma falta do que fazer ou falta de técnica ou simplesmente porque o artista quis. Quem viu o filme Pollock, viu que o artista somente foi fazer suas pinturas automaticas/ aqueles respingados, após tentar pintar um quadro e neste momento o excesso de tinta respingar no suporte.

                                                     

     Na figura 1, Volpi já mostra o padrão de como serão seus quadros. Olhem as casas formando uma divisão por causa das cores. Este é o estilo que o artista irá adotar, a separação dos quadros usando a repetição da mesma imagem porem as diferenciando com o uso das cores. 

                

  

    Os impressionistas também chegaram a abstrair as imagem de tanto pintá-las e alguns especialistas dizem que eles conseguiram este efeito porque a maioria sofria de problemas na visão. Este fato não é importante para nós e sim os seus trabalhos que mesmo com problemas de visão ou não conseguiam expressar muito através dos seus "borrões de tinta".

     
     Um jeito bem simples de treinar a agilidade da mão e captar a essência de um objeto a ser desenhado (chegando ao ponto de abstrai-lo) é realizar uma série de desenhos rápidos cronometrando a duração de cada um em: 10 minutos, depois 5 minutos, depois 2 minutos em seguida 1 minuto e finalmente em 30 segundos. Voces verão que os desenhos chegarão perto do abstrato porém a forma principal será mantida.

   Voltando a teoria: Depois dos anos 40 e anos 50 é que a abstração entra como um tipo de rebeldia contra a arte realista começando a explorar a essencia do ato de pintar ou seja: as formas, as cores, as linhas e não a imagem formada. A partir deste momento o abstrato entra definitivamente na arte como forma de expressão.

EM ARTE, É PRECISO ENSINAR A LER TEXTOS SEM PALAVRAS (fragmentado)

    Este texto é sobre leitura de imagem e foi retirado de uma materia para professores mas não precisamos de alguem para fazer as perguntas mostradas no texto, nos mesmos podemos fazê-las. Então vamos a ele.... O que estiver escrito em itálico é opinião minha.

Em Arte, é preciso ensinar a ler textos sem palavras

    Para explorar fotografias, pinturas, ilustrações e charges, é preciso saber a gramática própria que rege a linguagem visual e contextualizar as condições de produção de cada obra estudada

      Contar o que se vê e como se vê e imaginar significados

* TUDO SOBRE LEITURA

   No primeiro contato (do aluno) com a obra, vale a receita óbvia e essencial: fazer um levantamento prévio (com os estudantes) do conhecimento sobre o objeto cultural e deixar claros os objetivos da atividade. 

...a vivência de cada um interfere na primeira impressão: um jovem pode relacionar a imagem com outras já conhecidas ou com algum fato experimentado, evocando sentimentos tão distintos quanto alegria, tristeza e prazer.

     Perceba que todas as questões seguem uma linha clara: elas contribuem para que se pense nos aspectos descritivos, ou seja, tudo aquilo que está ao alcance dos olhos. (...)

     Se a descrição diz respeito à enumeração dos elementos mais visíveis do quadro – o que se diz –, a análise deve focar os elementos formais da linguagem artística – o como se diz. “Desenvolver a habilidade de análise significa descobrir como linhas, formas e cor se organizam no espaço da obra para comunicar algo”, define Anamelia.

    A composição é abstrata ou figurativa? O espaço é bidimensional, tridimensional ou plano? Existem linhas na imagem? De que tipo: retas ou curvas, finas ou grossas? A opção por um tipo de cor (quente, fria, clara, escura) está ligada ao horário do dia ou estação do ano? E quanto às texturas: alguma camada passa a sensação de maciez, dureza, lisura ou aspereza? O trabalho é complementado com a análise de outros elementos formais da linguagem visual – formas, luminosidade, técnicas, gênero (retrato, paisagem, natureza-morta) e estilo a que a obra pertence.

    O momento seguinte, a contextualização, é especialmente necessário quando se realiza a leitura de gêneros como a charge. Por ser uma imagem que trata, geralmente, de algo factual e perde o sentido logo após a criação, artigos de jornais ou livros e revistas que tenham relação com o momento retratado no desenho são fundamentais para a compreensão do significado do desenho. (...)

    As informações de contexto também podem favorecer a intertextualidade – o diálogo entre diferentes produções.

    O fim da leitura é uma volta à imagem (...). A interpretação pode ser feita com a produção de um comentário – o detalhe importante é que as impressões pessoais devem estar acompanhadas de informações descritivas e analíticas sobre a obra. (...)

    Em Arte, o comentário é o texto que amarra a leitura. Costurando as informações que surgiram de forma solta e deram origem a listas de descrição, análise e interpretação, o aluno retoma o que foi conversado durante a leitura coletiva e organiza o seu aprendizado, podendo ainda exprimir sua opinião. Mais do que dizer “gostei, não gostei”, o aluno deve escrever sobre o que a imagem mostra, que sensações provocou nele e que elementos foram usados pelo artista para produzir tal efeito (este é um bom exercicio para se aprender a falar sobre uma obra/exposição que acabamos de ver). (...). Para auxiliar na construção desse texto, anotações e listas concebidas com base na leitura devem estar sempre à mão.

Fonte:http://revistaescola.abril.com.br/arte/pratica-pedagogica/arte-preciso-ensinar-ler-textos-palavras-525447.shtml?page=1

   O texto fica a desejar se comparado ao comentário "Arte, é preciso ensinar a ler textos sem palavras" que chama muito mais atenção que o próprio texto

DUAS NOITES E MEIA NO MUSEU (ARTE )‏

•     Texto: Carlos Rielli

     Quando a gente vai à algum museu de arte, principalmente se forem esses museus europeus enormes, a primeira hora é tudo fabuloso, inacreditável, espetacular! Já na segunda hora, tudo esta muito bonito e uma ou outra obra é maravilhosa. Entramos terceira hora de museu e tem algumas obras bonitinhas e olha que ainda falta “muito museu” para visitar. Sei que depois de três horas de museu, você já não agüenta mais ver nada de arte, tudo se mistura, se for no Louvre confunde até a Monalisa com David de Michelangelo... A parte boa nisso tudo, é que não acontece só com você não, acontece como tooooooodo mundo! Como ninguém confessa isso pra ninguém, ficamos nos considerando incultos e nos forçamos a visitar o museu todo e “adorar” tudo que vimos. Como fazer então? Faz assim.. quando for a um museu, de antemão saiba onde tem aquilo que te interessa ver, consulte no site do museu, onde e em qual ala estão as obras mais famosas e visitadas e o resto.. bom, o resto você vê depois pela Internet mesmo, o que eu duvido! 

     Comprar souvenirs na lojinha do museu também é a maior fria, tudo na hora da morte de tão caro; como eles sabem que você vai sentir sede, você vai se sentir no Saara quando for pagar pelo refrigerante... Outra recomendação, é para não ir a museus que não tem aquilo que realmente te atrai, vai ser um tédio só e te proporcionar uma dor no pé sem cabimento! Opte um restaurante nos arredores do museu, que sempre tem uns típicos e ótimos e quando for questionado se visitou o museu “X”, que a resposta seja sempre... – Claro que fui, maravilhoso! Hipocrisia faz parte da vida de todos nós, na pergunta e na resposta né?

    Fala sério, você pensou que isso acontecia só com você, não é mesmo? Então... ficou mais aliviado? Que bom...

    Sobre o texto acima:

    Realmente concordo com o autor sobre 2 pontos: o fato de tudo dentro do museu ser caro e que passar grandes horas em um museu é um tremendo bombardeio de informações que acabam te desgastando por não conseguir absorver toda aquela informação observada. 

    Porém, discordo dele quando ele aconselha ver as obras menos importantes pela Internet. Ver uma obra pela Internet não é a mesma sensação que ver a obra "in loco", não é necessário ver um museu todo de uma só vez, faça o por partes até porque as grandes obras geralmente estão em exposição permanentemente e as obras menos importantes podem te surpreender. 

    Se selecionarmos as visitas a museus pelos mais famosos, estaremos seguindo o gosto de uma maioria que pode não possui o nosso estilo e fazer o que os críticos fazem com o artesanato: ignorá-lo deixando-o de lado. 

   As pessoas que vivem e gostam de arte tem que preparar seus olhos e mente para ver de tudo até o que não gosta para assim poder fazer o seu trabalho, conhecer o que esta acontecendo e assim por diante.