Aos Leitores do blog

Sejam Bem-vindos!!! Este é um espaço dedicado a arte e aos seus (futuros) admiradores. Ele é uma tentativa de despertar em seus visitantes o gosto pelo assunto. Aqui, poderão ser encontradas indicações de sites, livros e filmes de Artes Visuais, imagens de artistas, alem do meu processo de trabalho. É o meu cantinho da expressão. Espero que sua estadia seja bastante agradável e proveitosa.
Este Blog é feito para voces e por voces pois muitas das postagens aqui presentes foram reproduzidas da internet. Alguma das vezes posso fazer comentarios que de maneira parecem ofensivos porem nao é minha intençao, sendo assim, me desculpem. Se sua postagem foi parar aqui é porque ela interessa a mim e ao blog e tento focar os pontos mais interessantes. A participaçao dos autores e dos leitores é muito importante para mim nestes casos para nao desmerecer o texto nem acabar distorcendo o assunto

terça-feira, 31 de janeiro de 2012

ARTE NA IDADE INDUSTRIAL



   Já nos referimos nesta coluna à questão da pintura como produto artesanal na sociedade moderna que começa com a industrialização, em meados do século 19. Este é um dado decisivo para se entender algumas questões da arte daquela época e dos movimentos de vanguarda que surgem no início do século e influem sobre toda a arte contemporânea.
 
    A indústria caracteriza-se pela produção em série dos objetos. No início, esta capacidade foi utilizada, não apenas para reproduzir objetos novos – na verdade, utilitários –, mas também para copiar as formas artísticas consagradas e representativas do gosto tradicional. Por exemplo, os capitéis gregos, com que o estilo revival enfeitava os edifícios erguidos então, deixaram de ser feitos por artesãos para serem reproduzidos industrialmente. Herbert Read observou também, em seu livro Art and Industry, como o gosto artístico consagrado induziu os fabricantes de máquinas a adotarem, por exemplo, colunatas clássicas na construção de uma máquina de fiar. A invenção das formas novas, correspondentes à nova técnica de produção, viria mais tarde e se caracterizaria pela eliminação dos elementos decorativos que, por assim dizer, ocultavam a natureza funcional da forma. Sulivan formulou a nova atitude em face do design numa frase que se tornou um dogma: “a forma segue a função”. Se é verdade que esse princípio foi adotado particularmente na arquitetura e nos objetos de uso, nem por isso deixou de influir sobre a pintura e a escultura, provocando uma verdadeira revolução no modo de conceber estas artes de expressão individual. A primeira e mais radical manifestação deste fenômeno foi a do movimento De Stijl, criado por Piet Mondrian e Van Doesburg, na Holanda, por volta de 1917. Se é verdade que esse movimento derivou do Cubismo, tomou dele apenas um dos aspectos – o construtivo – e lhe deu um curso de que nem Picasso nem Braque jamais suspeitariam. Este movimento se caracterizou pela drástica ruptura com a linguagem figurativa da pintura, a exclusão de todo e qualquer fator subjetivo e a pretensa integração da expressão pictórica na arquitetura. Outro movimento, que também expressou esta adesão aos modos de conceber e construir a obra próprios da produção industrial, foi a arte dos russos Antoine Pevsner e Naum Gabo. Mas estas são tendências, por assim dizer, afirmativas das novas técnicas, enquanto houve outras que podem ser entendidas como resultados críticos da idade industrial sobre as artes.
 
    É curioso que o mesmo Cubismo, donde derivou o Neoplasticismo holandês, continha também os primeiros sinais de outro lado da questão: a crise do artesanato artístico. Esta crise se manifesta, de modo larvar, nos primeiros papiers collés que Braque e Picasso introduzem em suas telas, substituindo o trabalho artesanal do pintor pelo produto industrial, já pronto, como no caso da madeira do violino representada por papel de parede imitando madeira; é o mesmo caso do pedaço de jornal colado no lugar onde o pintor teria que imitar uma folha de jornal. Ao fazê-lo, os dois cubistas estavam de fato afirmando que o trabalho artesanal não é fator imprescindível na feitura do quadro. Ou seja, se posso usar papel de parede para representar a madeira num objeto do quadro, poderia igualmente compô-lo todo com elementos feitos industrialmente. Na verdade, nem Picasso nem Braque levam esta experiência às últimas conseqüências; em vez disso, usam o precedente para construir o quadro com diferentes elementos, que vão desde areia e prego, até barbante e placa de metal. De uma forma ou de outra, o certo é que a noção de quadro enquanto coisa pintada, produto do trabalho artesanal que utiliza tinta e pincel, estava superada, embora o quadro continuasse a ser um produto artesanal. Pode-se dizer que já não era pintura.
 
    Não obstante, não apenas Braque e Picasso retornam à pintura, como também o fazem outros artistas que promoveriam os movimentos de vanguarda posteriores, ao longo do século 20. No entanto, aquela ruptura vislumbrada no Cubismo, encontrará um seguidor radical, cujas propostas marcarão profundamente a arte contemporânea, precisamente por encarnar a crise implícita na contradição arte artesanal e idade industrial. Este seguidor é Marcel Duchamp. Não se pode dizer que ele, desde o começo, tinha claro o caminho que queria seguir. Pelo contrário, ele pintou influenciado pelos cubistas e pelos futuristas. A consciência de que a máquina tornara o artesanato artístico obsoleto, levou-o a tentar um caminho novo, desvinculado da linguagem tradicional da arte que, em vez de partir da intuição artística, partiria de cálculos matemáticos. Daí nasce o Grande Vidro, que resultou numa experiência frustrada. Talvez por isso mesmo volta-se para uma idéia mais radical, que são os read-mades: a substituição do quadro ou da escultura por um produto industrial como o urinol de botequim que ele intitula Fontaine, assina com o pseudônimo Mutt e envia para a exposição dos Salão dos Independentes, em1917. Era o primeiro de uma série de outros objetos já prontos – como a roda de bicicleta que ele monta numa banqueta ou uma pá de lixo – com que ele ironicamente afirma a desvinculação entre a arte e o artesanato, entre a criação artística e o trabalho manual, mas, também, entre o estético e a vulgaridade. Não obstante, quando vemos a sua última obra – Étant donné –, envolta em intenso erotismo e em grande parte produto do trabalho artesanal, tendemos a acreditar que a obra de Duchamp é muito mais a expressão de uma nostalgia da imaginação poética presente nas obras do passado do que uma adesão aos valores da linguagem industrial, já que o seu pensamento se caracteriza muito mais pela boutade dadaísta e pelo onirismo surrealista do que pela racionalidade funcional da estética industrial.
 
    As tendências neoplásticas e construtivistas não tiveram desdobramento no futuro, muito embora, a arte concreta da escola de Ulm – que teve seguidores na Argentina e no Brasil nos anos 50 – denote alguma ligação com aqueles movimentos. O lado menos racional do Cubismo, bem como a valorização da subjetividade que se dá com o Expressionismo, gerará no futuro um movimento que surgiu da desagregação da linguagem pictórica, mudada já agora de trabalho artesanal em ação automática, gestual, cega – o Tachismo. Tanto este movimento quanto a arte conceitual nascida das propostas de Duchamp são expressões derradeiras da crise que a era industrial provocou nas artes de natureza artesanal.
 
    Mas, se a pintura, por exemplo, não goza hoje da importância que a distinguiu no passado, é verdade que ela se tornou, para o artista de hoje, um campo de expressão único, que lhe permite inventar novos signos, novos significados, só possíveis nele, e que são por isso mesmo um modo próprio de reinventar a realidade.

Fonte original: Revista Continente Multicultural: www.continentemulticultural.com.br 
Fonte onde peguei: http://www.portalartes.com.br/artigos/679-arte-na-idade-industrial.html 
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terça-feira, 24 de janeiro de 2012

ARTES versus MERCADO


  
  Ouvi, outro dia, um crítico de arte afirmar que é um equívoco opor-se ao conceito de “arte efêmera”, uma vez que ela representa a mais autêntica atitude do artista plástico contra o poder do mercado. Como também já defendi esta tese uns 20 anos atrás, dispus-me a reexaminar a questão, já que ela hoje me parece pouco consistente.

    A tese do crítico se baseia no fato de que uma instalação, por exemplo, diferentemente de uma escultura, é montada em caráter provisório numa galeria ou numa bienal e depois desmontada. Outro exemplo, uma performance, ainda mais que a instalação, é mero acontecimento. É fugaz por definição, como no caso do artista que, no dia do vernissage, em vez de expor suas obras, vestiu-se de garçom e ficou servindo cafezinho aos convidados. Nem a instalação e muito menos a perfomance podem ser comprados e, por isso, estão fora do mercado.
 
    A pergunta que se faz é se “estar fora do mercado” é um valor artístico por si mesmo? Não, dirá o crítico, mas é uma atitude ética em defesa dos valores estéticos e em contraposição ao valor mercadológico. Ou seja, a arte efêmera quer manter a pureza da arte, impedindo-a de que se transforme em mercadoria. Se aceitamos esta tese como verdadeira, teremos de concluir, obrigatoriamente, que toda a arte – à exceção da arte efêmera – não passa de simples mercadoria.
 
     Examinemos o problema mais de perto. O mercado moderno de arte surgiu provavelmente na segunda metade do século 19, quando os primeiros impressionistas romperam com a arte acadêmica consagrada no Salão Oficial que, ao premiar este ou aquele artista, atribuía valor comercial a suas obras. Ao se rebelarem contra ele e criarem o Salão dos Recusados, os jovens artistas, sem o saber, exigiam que esse valor fosse determinado, não por um júri oficial, mas pelos amadores de arte, pelos colecionadores, ou seja, pelo mercado. Isto pode parecer estranho e até mesmo irônico, mas é perfeitamente lógico, uma vez que a criação do livre mercado vinha favorecer a aceitação da nova pintura que o Estado, representado pelo júri oficial, não aprovava. Não foi por acaso que os principais compradores da nova pintura eram colecionadores norte-americanos, menos presos à tradição acadêmica européia e também dispostos a correr o risco de investir em novos talentos. Esta é a razão por que uma boa parte das obras impressionistas – senão a maior parte – não se encontra na Europa, mas nos museus e coleções particulares dos Estados Unidos. Na etapa posterior, já no começo do século 20, os marchands europeus despertaram e passaram também eles a adquirir as obras modernas.
 
    Mas isto nos autorizaria a afirmar que Manet, Monet, Renoir ou Cézanne pintavam para o mercado? Que a verdadeira origem da revolução estética que deu nascimento à arte moderna foi a busca do mercado? Obviamente não. Os artistas citados, bem como os que os seguiram, estavam fundamentalmente entregues à necessidade de criar uma nova pintura, uma nova linguagem artística que fosse a afirmação de sua presença na arte e a sua contribuição ao mundo moderno que despontava. Até que surgissem compradores para suas obras, muitos deles enfrentaram dificuldades e privações. O mercado nasceu em função deles mas isto não estava em seus planos nem eles pintavam para ele.

   Isto não quer dizer que, no decorrer dos anos, o mercado, na medida mesmo em que se fortaleceu e se impôs, não passou a exercer influência sobre a produção artística. Deve-se, no entanto, observar que essa influência tanto foi negativa quanto positiva, já que, se tentava orientá-la no sentido de atender ao gosto dominante no momento, ao mesmo tempo assegurava ao artista condições para trabalhar sem outra preocupação que não fosse realizar suas obras. Creio mesmo que o papel do mercado foi muito mais positivo que negativo, senão por mérito dele, mas pela resistência do verdadeiro artista de abrir mão de sua liberdade criadora. Aliás, pelo testemunho dos próprios artistas, sabe-se que os grandes marchands, como Durand-Ruel e Daniel-Henry Kahnweiller, eram na verdade entusiastas da capacidade inovadora dos artistas, mesmo porque sabiam que só teriam a ganhar com isto. De qualquer modo, ninguém pode imaginar que um mestre como Giorgio Morandi, ao pintar suas magníficas naturezas-mortas, tivesse em mente a aprovação dos donos de galerias.
 
    Se meus argumentos são aceitáveis, como fica então a tese de que o valor da arte efêmera está em excluir-se do mercado? Parece-me mais plausível entender esse tipo de arte como o resultado inevitável de certas experiências de vanguarda que, ao longo do século 20, vieram desintegrando as linguagens artísticas até chegar à eliminação dos suportes e da própria obra enquanto coisa permanente e durável. Creio ser isto bem mais plausível, mesmo porque não é verdade que a arte efêmera esteja fora do mercado. Na verdade, participa dele de uma outra maneira.
 
    Assim, por exemplo: certa vez, fui a uma galeria que expunha uma instalação constituída de uma grande massa de bronze desfiado. Indaguei ao funcionário da galeria o preço da obra e ele me disse que ela não estava à venda, mas que havia ali outras obras do artista que eu poderia comprar. E mostrou-me uma série de desenhos e guaches, que nada tinham de efêmero.
 
   Outro exemplo – este bem mais notório – relaciona-se com a conhecida instalação realizada por Chistus e que consistia em quatrocentos guarda-sóis de grande tamanho, instalados 200, de cor azul, na Califórnia, e outros 200, de cor amarela, numa praia do Japão. A novidade consistia em que todos eles se abririam a um só tempo. Estava esta experiência fora do mercado? Claro que não, porque o evento foi patrocinado por empresas com ampla cobertura da mídia. Fora isto, os estudos realizados pelo artista, para aqueles guarda-sóis, foram postos à venda logo em seguida. Um deles esteve exposto aqui no Rio, no Museu Nacional de Belas Artes, integrando uma exposição de artistas contemporâneos. Custava a bagatela de 60 mil dólares, se bem me lembro.
 

Fonte: Revista Continente Multicultural: www.continentemulticultural.com.br
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terça-feira, 17 de janeiro de 2012

A AURA E OBRA



    A invenção da fotografia assinala uma revolução no âmbito das linguagens figurativas, não apenas por ela mesma, como modo de expressão, mas também pelas conseqüências dela, derivadas para o processo de reprodução da obra de arte. Este é o tema do célebre ensaio de Walter Benjamin A Obra de Arte na Época da Reprodutibilidade Técnica.
    
    Antes da invenção da fotografia, a reprodução de uma obra de arte – a Mona Lisa, por exemplo – só podia ser feita, artesanalmente, ou seja, por alguém que a reproduzisse tão fielmente quanto possível sobre uma outra tela. Pondo-se de lado o fato de que seria praticamente impossível fazê-la em tudo igual ao original, resta o fato de que, mesmo que o conseguissem, esta reprodução seria considerada uma falsificação, pela simples razão de que o valor e a autencidade da Mona Lisa, residem em seu caráter de objeto único, insubstituível, nascido das mãos de Da Vinci. A reprodução fotográfica supera esses óbices (s.m. Empecilho, obstáculo; dificuldade, impedimento) porque não é uma imitação da obra e, sim, a reprodução de sua imagem real – é a obra mesma captada pela objetiva da máquina fotográfica e impressa numa folha de papel. Noutras palavras, a autencidade do original se transfere para a cópia que assim se torna um novo modo de existência dele.
 
    Foi a observação deste fato que levou Walter Benjamin a elaborar a teoria da aura e seu desaparecimento com a possibilidade de reprodução técnica, ou seja, fotográfica. Com razão, o filósofo alemão constata que a obra de arte, em sua origem, é expressão mágica, depois religiosa, de modo a fundir-se nela o artístico e o mágico ou místico. Essa aura teológica, que acompanhou a obra de arte em quase toda a sua história, transformou-se em aura estética, na medida em que a sociedade foi se tornado menos religiosa e mais laica, com o desenvolvimento do capitalismo e da concepção burguesa dos valores sociais. A essa vinculação com o mágico e o místico, somou-se o caráter da obra como objeto único, assim definido no espaço e no tempo. A possibilidade de reproduzi-lo mecanicamente em milhares de cópias que são a imagem fiel do original eliminou, segundo a teoria de Benjamin, a aura que mantinha a obra de arte como raridade, fora do alcance da vasta maioria dos homens. 
   
    Na sua visão de marxista, ele exulta com o fim da aura, cuja declínio “deriva de duas circunstâncias, estreitamente ligadas à difusão e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coisas ficarem ‘mais próximas’ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. A cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução”. E acrescenta: “Retirar o objeto de seu invólucro (pacote, proteçao), destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção, cuja capacidade de captar ‘o semelhante no mundo’ é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único”. Como conseqüência última deste processo, ele considera que, “no momento em que o critério de autenticidade deixa de aplicar-se à reprodução artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política”. Por isso mesmo, conclui dizendo que, no futuro, talvez a função artística da obra se torne secundária.
 
   Se a análise que faz Walter Benjamin das novas relações surgidas, no campo da expressão visual com as novas técnicas de reprodução, é penetrante e inovadora, algumas de suas conclusões foram negadas pelo futuro. A previsão de que a reprodução fotográfica e gráfica das obras de arte as despiria de toda e qualquer aura não se confirmou; pelo contrário, a multiplicação da imagem da Mona Lisa em milhões de cópias fiéis ao original, ao invés de desmistificá-la, fez com que um número crescente de pessoas no mundo inteiro desejem ver-lhe o original. Basta ir ao Museu do Louvre para constatá-lo. Aliás, o que ocorreu foi o contrário do que previra o pensador: a multidão que, atraída pela aura daquela obra, invade diariamente o museu para contemplá-la, não consegue manter-se diante dela mais que dois minutos e a uma distância de cinco metros. Como o quadro se encontra, numa espécie de nicho e dentro de uma caixa de vidro, mais que nunca lembra uma santa relíquia a que a multidão vai prestar reverência. A aura que a envolvia, em vez de apagar-se, aumentou.

    Mas a Mona Lisa, bem ou mal, é uma obra de arte do século 16 pintada por um gênio. O que dizer, porém, de objetos industriais do século 20, produzidos em série, que não se podem classificar de obra de arte, como automóveis de passeios, carros de corridas? No entanto, alguns exemplares desses veículos, saídos de linha há muitos anos, são conservados como preciosas raridades, isto é, ganharam aura, embora não tenham origem nem mágica nem religiosa. Parece lógico admitir que, ao contrário do que Walter Benjamin pensava, envolver os objetos de aura é uma necessidade do ser humano.
 
    E o que ocorre com os chamados clássicos do cinema? Vejam bem: o cinema foi citado por Benjamin como o exemplo da arte sem aura, uma vez que não possui original. O “original” do filme é um negativo, que não é de fato o filme, uma vez que, lá, as imagens estão ao revés do que são quando projetadas. O filme é uma obra sem corpo, mera ilusão criada pela projeção luminosa na sala escura. Por isso mesmo já houve quem comparasse uma seção de cinema a um sonho, que acaba quando a luz de serviço da sala se acende e o espectador “acorda”. Não obstante, esta obra sem corpo também ganhou aura, pois é com indisfarçável reverência que o cinemaníaco se põe como espectador para ver (ou mesmo rever) obras-primas como "O Encouraçado Potenkim" ou "Cidadão Kane".
 

Fonte original: Revista Continente Multicultural: www.continentemulticultural.com.br
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terça-feira, 10 de janeiro de 2012

A ARTE EM BUSCA DO COMEÇO

   Nestes artigos que aqui publico, tenho tentado refletir sobre as diferentes questões envolvidas no processo da arte contemporânea. Posso às vezes parecer repetitivo, mas, de fato, se recoloco problemas e retomo argumentos já expostos em artigos anteriores, pretendo, na verdade, aprofundar-lhes a compreensão e tirar deles novas conclusões. Isto significa que não tenho respostas prontas para as referidas questões nem juízos definitivos.

     Dentro desta perspectiva, abordo de um outro ângulo o processo que conduziu à situação atual da arte. Trata-se de uma tendência que, no Brasil, atingiu um grau de radicalidade jamais experimentado antes, com o movimento neoconcreto, principalmente nas obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Falo do abandono da linguagem e das técnicas pictóricas em função de uma nova linguagem a ser inventada. A ruptura se dá quando Lygia Clark deixa de pintar na tela para, em vez disso, agir sobre ela, cortá-la, estufá-la, substituí-la por estruturas metálicas manuseáveis.


    O ponto que pretendo examinar é o seguinte: a ruptura com as linguagens artísticas existentes, levada às últimas conseqüências, aponta para o abandono do universo semântico (*significado, sentido) e o inevitável retorno ao “mundo natural”, que é o oposto do universo da arte.

    Esta tendência estava implícita de modo geral em quase todos os movimentos de vanguarda do início do século 20, mas, pelo fato mesmo de que implicava, em última instância, o fim da arte, todos eles se detiveram antes de dar o passo decisivo. Tomemos o exemplo de Kasimir Malevitch com seu Suprematismo, que o levou a pintar um quadro que consiste num quadrado branco sobre um fundo branco: depois disso, seria a tela totalmente em branco, ou seja, o fim ou o recomeço da pintura.

    O passo adiante – à parte qualquer juízo de valor – foi dado pelo Neoconcretismo, talvez mesmo porque este movimento tenha surgido décadas depois de Malevitch, quando o processo artístico já exigia que esse passo fosse dado. Mas esta hipótese não se coaduna (*Combina) com a tese – que defendo – de que a arte não evolui. De fato, esse passo adiante era uma possibilidade efetiva do curso tomado pela arte moderna e poderia ser dado a qualquer momento ou não. No Brasil do final da década de 1950, começo da de 60, a conjunção de uma série de fatores o tornaram impositivo.

   Mas é possível ao artista atravessar a fronteira entre a arte e o “mundo natural”, livrar-se da cultura e recuperar a vivência sensorial virgem, limpa de toda a experiência passada? Evidentemente, não, mesmo porque o único caminho possível para essa passagem para fora da arte é a própria arte; noutras palavras, não é possível de fato efetivá-la, uma vez que toda e qualquer expressão, seja artística ou não, ainda é cultura, isto é, o contrário da natureza. Donde a conclusão inevitável de que o preço para recuperar a experiência natural, primeira, é a desintegração progressiva de toda e qualquer linguagem existente. E aí, defronta-se o artista com um novo impasse: se cria um linguagem nova, volta a afastar-se da experiência “natural”; se não a cria, não faz arte.

   Este impasse com que se defrontaram tanto Lygia Clark quanto Hélio Oiticica, ao final de sua aventura artística, repetiu o impasse a que chegou a pintura após eliminar do quadro a figura e recuperar a tela em branco: se pintasse, ainda que fosse uma forma abstrata, recomeçaria a pintura; se não pintasse, desistiria dela, como ocorreu com Malevitch que, como mais tarde fariam os neoconcretos, também saiu para o espaço tridimensional, com suas “construções no espaço”, constituídas de placas coloridas semelhantes a maquetes arquitetônicas.

   A solução adotada pela artista brasileira foi mais radical e creio que mais conseqüente, mais orgânica, por assim dizer. Ao contrário do pintor russo, que simplesmente abandonou o espaço virtual da tela e optou pela construção no espaço real, Lygia, em face da tela em branco, decidiu trocar a ação metafórica do pintor no espaço fictício do quadro pela ação real sobre a tela cortando-a, estufando-a, desarticulando-a, até transformá-la numa estrutura de placas metálicas no espaço tridimensional.

   O caminho seguido por Hélio Oiticica é, no início, semelhante, mas menos elaborado e complexo que o de Lygia, pois, como Malevitch, passa para o espaço tridimensional sem antes exercer a ação real sobre a tela mudada em objeto natural anterior à cultura. Explico-me: no momento em que Lygia desiste de pintar sobre a tela para, em vez disso, cortá-la e estufá-la, esta deixa de ser suporte da linguagem pictórica (cultural) para se tornar quase apenas um objeto material; digo “quase”porque, sendo tela, ainda que em branco, era de qualquer modo o lugar onde esteve a pintura e, por isso mesmo, cortá-la e estufá-la são ações que ainda pertencem ao universo semântico da arte, que ela assim violenta, desmonta, destrói. Deste modo, os seus Bichos são seres nascidos desta operação no limite do universo pictórico, ao avesso dele; por isso, sempre afirmei que essas obras de Lygia – que parecem esculturas – são de fato filhos da pintura, que pariu os seus contrários. Oiticica não realiza essa complexa transição e, por isso mesmo, os seus “relevos” espaciais suspensos são objetos intermédios entre a pintura e a escultura, guardando daquela a cor tornada estrutura desdobrada (ou dobrada) no espaço. Diferentes dos quadros por não terem avesso e estarem pendurados do teto, estão no entanto mais perto das construções malevitchianas que dos “bichos” de Lygia Clark. A experiência de Oiticica só alcança a radicalidade da não-arte em seus Bólides, quando ele convida o espectador a manusear caixas inseridas em caixas e descobrir dentro delas panos sujos, serragens, enfim, matéria “natural” que lhe possibilitam uma experiência sensorial bruta, fora do universo estético.

 
   
Lygia manipulando um de seus bichos

















                                                                                              Helio e seus Bolides






 
    Lygia, por sua vez, radicaliza a experiência fora da cultura quando elimina de seu trabalho o resto de expressão visual (que ainda persiste nos Bichos) e busca passar ao outro – que já nada tem de espectador – dados meramente sensoriais; sacos de plásticos cheios d’água para pôr sobre o corpo ou novelos de fios plásticos postos na boca e de lá puxados pelo próprio “paciente”. Tais experiências situam-se anteriormente a toda linguagem e mesmo se negam a chegar a ela, como a afirmar que só é verdadeiro o que se apreende sensorialmente. Trata-se de uma atitude anticultural e de certo modo niilista, pois, a manter-se no nível da mera sensação, o indivíduo abre mão da própria consciência, que o distingue dos outros animais e o torna capaz de criar a arte, a ciência, a filosofia, a religião e todos os valores que fazem dele um ser mais cultural que natural.


Fonte original: Revista Continente Multicultural  www.continentemulticultural.com.br
Fonte onde peguei:http://www.portalartes.com.br/artigos/682-a-arte-em-busca-do-comeco.html 
Obs: As fotos e as palavras entre parenteses e com asterisco sao adiçoes minhas
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terça-feira, 3 de janeiro de 2012

DEZ DICAS PARA TORNAR UMA VISITA AO MUSEU DIVERTIDA

Continuando com o topico museus, aqui vao dicas para crianças e adultos serem mais atraidos por um museu. É o primeiro passo para se apaixonar por um...

CULTURA

10 dicas para tornar uma visita ao museu divertida

Incentivar seu filho a interagir com a exposição e contar suas próprias histórias pode aproximá-lo do mundo da arte

18/05/2011 15:49
Texto Marina Pastore
Educar


                       Foto: Reprodução
                       Foto: Uma obra de arte como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, é um ótimo caminho para despertar a imaginação da criança
Uma obra de arte como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, é um ótimo caminho para despertar a imaginação da criança

Um museu pode parecer um ambiente chato e entediante para as crianças. Por isso, uma visita a uma exposição nem sempre é lembrada na hora de escolher o passeio do fim de semana. Mas não precisa ser assim: além do aprendizado enorme que a criança pode ter em contato com obras de arte, muitas instituições produzem material educativo especialmente para aproximar a exposição do universo infantil e, assim, torná-la mais interessante. Você mesmo também pode estimular seu filho a fazer mais do que simplesmente observar: a obra de arte tem a capacidade de despertar a imaginação da criança e estimulá-la a conversar sobre aspectos de sua própria vida.

Conheça agora 10 dicas para ajudar seu filho a se divertir no museu!
  
Você não precisa conhecer detalhes sobre o artista e sua obra, mas saber o que vocês vão encontrar pode ajudar a conversar sobre a exposição durante a visita. É muito mais interessante do que simplesmente observar as obras. Para isso, o próprio site do museu pode ajudar muito; alguns inclusive oferecem atividades infantis online. Aproveite para checar se a entrada é gratuita para crianças.

2. Procure museus com atrações interativas
Isso vale especialmente para crianças pequenas. Recursos multimídia, por exemplo, ou mostras baseadas em brincadeiras com o público, prendem mais a atenção e despertam o interesse com mais facilidade. Se vocês forem a um museu mais tradicional, destinado a adultos, não esqueça de explicar ao seu filho que ele não deve tocar nas obras, gritar ou correr pelas salas.

3. Converse com seu filho antes da exposição
Tente perceber o que mais o agrada e pergunte o que ele acha que vai encontrar, como ele imagina que seja o artista e suas obras. Assistir a um filme ou ler um livro sobre o assunto também pode ajudar a deixar seu filho animado com a atividade.

4. Tente aproximar o artista do seu filho
Saber um pouco mais sobre a vida do artista - como era sua personalidade, sua casa, sua família - mostra que ele é uma pessoa como qualquer outra, e que seu filho também pode desenhar, pintar ou escrever, se tiver vontade. Falar sobre o artista na forma de uma história vai interessar a criança e deixá-la com vontade de conhecer suas obras.

5. Fique atento aos recursos pedagógicos oferecidos pelo museu
Muitas instituições elaboram material para crianças, mesmo quando a exposição não é voltada ao público infantil. Cadernos, cartilhas e jogos podem ser usados tanto no museu, observando o acervo, quanto na sala de aula ou mesmo em casa. Verifique também se o museu possui espaços para que a própria criança faça sua arte, desenhando, pintando ou escrevendo, por exemplo.

6. Participe de visitas guiadas
Além de conhecer muito bem o acervo, educadores do museu podem realizar atividades que facilitem o entendimento, como contação de histórias, músicas, filmes e jogos. Tudo isso relaciona a exposição com a experiência própria da criança e, por isso, prende sua atenção.

7. Incentive seu filho a falar sobre a obra
É muito comum que crianças pequenas usem uma imagem como estimulo para contar alguma história de sua própria vida. Uma pergunta simples feita na frente de um quadro, como "o que você vê aqui?", pode despertar a imaginação.

8. Procure conhecer os programas de férias
Muitos museus têm programações especiais para crianças nos meses de recesso escolar, com filmes, visitas guiadas e atividades interativas. É uma boa oportunidade para seu filho ter contato com a arte na companhia de outras crianças.

9. Não force a criança
Tentar fazer seu filho aprender sobre características objetivas da obra - como o autor, estilo ou período histórico - pode gerar resistência. Entrar no universo próprio da infância, contando uma história, por exemplo, desperta naturalmente o interesse. Isso pode não acontecer na primeira ou na segunda visita, mas os passeios regulares a museus deixarão a criança mais à vontade no mundo da arte.

10. Incentive o prazer de estar diante de uma obra de arte
Isso é muito mais importante do que qualquer detalhe técnico da exposição. Além de estimular no seu filho o gosto pela arte, uma visita ao museu pode ser, antes de tudo, um divertido passeio em família.

Para quem tem criança Aproveite e faça o teste do site: Voce sabe tornar uma visita divertida (pena que é voltado para quem tem filho) http:/ Voce sabe tornar uma visita divertida

Proximas terça:  A arte Em busca do começo

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