Sejam Bem-vindos!!! Este é um espaço dedicado a arte e aos seus (futuros) admiradores. Ele é uma tentativa de despertar em seus visitantes o gosto pelo assunto. Aqui, poderão ser encontradas indicações de sites, livros e filmes de Artes Visuais, imagens de artistas, alem do meu processo de trabalho. É o meu cantinho da expressão. Espero que sua estadia seja bastante agradável e proveitosa. Este Blog é feito para voces e por voces pois muitas das postagens aqui presentes foram reproduzidas da internet. Alguma das vezes posso fazer comentarios que de maneira parecem ofensivos porem nao é minha intençao, sendo assim, me desculpem. Se sua postagem foi parar aqui é porque ela interessa a mim e ao blog e tento focar os pontos mais interessantes. A participaçao dos autores e dos leitores é muito importante para mim nestes casos para nao desmerecer o texto nem acabar distorcendo o assunto
Esta é uma duvida muito comum no campo artistico pois ao mesmo tempo que buscamos referencia de varios exemplos temos que criar nossa propria identidade e isso nao é tao facil ate porque acabamos absorvendo e sendo influenciados por aquilo que observamos nao tem como passar em branco, somos reflexo das nossas pesquisas e afetaçoes.
Como desenvolver sua personalidade artística
É muito raro alguém já iniciar sua carreira artística tendo certeza sobre qual o seu melhor estilo de produção.
Mas o maior segredo para você desenvolver a sua personalidade (ou identidade) artística é: produzir, produzir e produzir.
Isso quer dizer que, antes de você descobrir qual é a sua personalidade artística, você precisa experimentar todas as formas de expressar a sua arte, seja ela fotografia, vídeo, desenho, artes plásticas, música, etc. Produza, faça, invente, bote a mão na massa. Não tenha medo de testar, experimentar.
Na verdade, experimentar todos os estilos é bastante saudável tanto para o seu aprendizado quanto para você sentir qual deles tem mais receptividade pelo público.
Se você está começando agora, não se preocupe muito com estilos. Busque se inspirar nos artistas que você mais gosta, que lhe servem de inspiração, e produza bastante. Por enquanto, não pense. Faça!
Assim como um atleta, que precisa treinar todos os dias, ao longo de muitos anos, você também precisa treinar o seu olhar, as suas ferramentas, as suas motivações e inspirações. Depois, com o tempo você vai começar a notar que determinado estilo lhe traz mais benefícios, reconhecimento ou simplesmente acelera mais o seu coração.
São essas informações (feedback) que lhe ajudarão a formar a sua identidade artística. Claro que será preciso ter um pouco de paciência e perseverança. Mas isso tudo pode ser prazeroso, pois você fará muitas descobertas durante o processo.E mesmo assim, depois de descobrir a sua identidade, você não precisa se prender a ela. O mundo é muito dinâmico e está em constante movimento. Todos nós estamos em constante movimento. Por isso, o seu estilo de hoje pode não ser mais interessante amanhã. Basta ficar atento ao retorno que recebe do seu público e àquilo que acelera o seu coração.
A postagem da semana é sobre o texto que li chamado escrever em arte e como ele é cheio de links e opções para serem selecionadas e lidas resolvi fazer minha interpretação do mesmo aqui pois ler um texto direto em minha opiniao nao ocorre a interrupção de raciocinio. Obs: Depois quem quiser le-lo, o link estara no final do texto
ESCREVENDO EM ARTE
No texto é mencionado a principal forma de expressao do artista sao os objetos, imagens e codigos diferentes da "leitura comum". Mesmo assim não quer dizer que ele nao se utilize desta expressao normal ate porque as vezes há necessidade de comunicar com as pessoas sobre o trabalho e para isso e ele deve escrever. Isso tambem o ajuda a entender melhor sua forma de expressao e ajuda outros artistas a melhorarem seu trabalho. Esta forma de comunicar nao necessita ser uma forma academica ou rebuscada mas ele precisa exercita-la. E como é preciso, o artista pode fazer de maneira que o estimule tais como escrevendo livremente sem precisar fazer uma escrita logica, usando papeis que diferentes do usual mesclar com imagens (emoticons/smiles) para se tornar um ato comum e natural, apesar de ate chegar neste ponto havera muitos atritos caso o ato de escrever nao é um costume.
O texto deve ser como seu trabalho, dar espaço para o leitor fazer multiplas interpretações e nao ver o trabalho a sua maneira sem espaços para a subjetividade porem sendo claro no entendimento nao deixando o leitor entediado ou perdido. A escrita como o trabalho é interminavel por isso troque ideias, tenha coragem de expo-la e assim havera um melhor entendimento e uma expansao das suas ideias.
Ah nao sr esqueça, o papel do artista nao é apenas fazer arte e sim saber sobre ela, descreve-la em forma de projetos enfim ser multiplo.
Para voces verem o texto tinha 2 paginas, entao....
Já dizia Saul Steimberg que o desenho é a forma de raciocinar sobre o papel. Desenhar é exercitar a inteligência. Na verdade o desenho não reproduz as coisas que vemos mas traduz a visão que se tem delas. A elaboração de uma obra se inicia no momento em que as imagens captadas pelo artista, as formas que compõe esta imagem começam a ser traduzidas e ganham uma conotação particular, individualizada. Podemos dizer que o desenvolvimento do grafismo é a revelação da natureza emocional e psiquica da criança. É a sua linguagem gráfica onde deixa registrado suas idéias, suas vontades e suas fantasias. É através da evolução do grafismo que podemos acompanhar as mudanças e aprimoramentos dos desenhos da criança. Por volta de um ano e meio, a criança já explora o meio à sua volta, imita o que as pessoas fazem, descobrindo, dessa forma, que também é capaz de fazer coisas. Se dermos um lápis e um papel para ela, descobrirá que é capaz de deixar ali, naquele pedaço de papel, sua marca. Se surpreenderá que ao repetir o movimento, mais uma marca surgirá, e assim ela agirá com gestos sucessivos despertando o interesse e o gosto por esta espetacular descoberta. Se dermos uma caixa de giz de cera com cores variadas, ela irá usar cada uma das cores, sem qualquer pretensão de expressar coisa alguma, apenas repetirá inúmeras vezes este gesto para certificar-se do seu domínio sobre o lápis, o papel e sobre seu próprio corpo. É a conhecida fase das garatujas À medida em que for interagindo com o meio perceberá que pode fazer novos movimentos, ainda sem qualquer compromisso com a representação. Ela irá perceber a relação que existe entre o seu movimento e as marcas que deixa. Isto propiciará um aumento do seu controle sobre a mão.
Passarão então a surgir os movimentos em espirais e caracóis que contribuirão muito para o aparecimento do primeiro círculo fechado. Isto deverá ocorrer por volta dos 3 anos.
Esta descoberta para a criança é muito importante, pois evidencia a descoberta da forma. Na seqüência estas garatujas começam a ganhar nomes e detalhes como olhos, pernas e braços e até cabelos. Aqui já começa a existir uma intenção de linguagem escrita, pois ela irá desenhar os que estão mais próximos, como pai, mãe, irmã bem como, ela mesma. A cor usada para desenhar e pintar não condiz ainda com a realidade. Nesta fase a criança ainda está descobrindo as cores, por isso a necessidade de experimentá-las. Nesta fase já se pode incentivar a criança em sua linguagem oral, estimulando-a a falar sobre o que ou quem desenhou. O próximo passo é a utilização das linhas perpendiculares, paralelas, curvas e inclinadas, demonstrando um amadurecimento das suas habilidades. Passa da simples ação para um processamento de idéias do que pensa e do que observa. Os desenhos já passam a significar alguma coisa. Eles não estão somente ali, eles “fazem” alguma coisa ali. Quanto mais a linguagem oral for estimulada nesta fase, melhor será o seu desempenho na evolução da linguagem escrita (desenhos). Perto dos cinco anos, ela já desenha pessoas (inclusive com corpo) e objetos, porém todos soltos, como se estivessem voando. Não que ela tenha a intenção de que voem, mas ela ainda não consegue abstrair que os desenhos tem que estar apoiados numa grama ou numa estrada ou num chão qualquer.
Aqui ainda não existe a relação com o real e sim com o emotivo. Ela passa a desenhar não só o que vê mas também o que imagina. No que se refere à linguagem oral, ela já sente prazer em contar o que desenhou e já começa a dar “corpo” à sua história. Na evolução, ela começa a ordenar seus desenhos dando origem “as cenas”. Ela distribui tudo que fica no chão, na parte de baixo do papel, bem rente ao final da folha e lá em cima, coloca o sol, as núvens e os pássaros. As cores já começam a se relacionar com o real e inicia-se o primeiro passo para a proporção.
A proporção está ligada tanto ao tamanho real quanto ao tamanho emocional. As pessoas mais queridas são desenhadas em tamanho maior que as de menor afinidade. Nas situações de medo, sempre o fato gerador é destacado pelo tamanho. Concomitantemente, a linguagem oral também se amplia surgindo as histórias sobre seus desenhos. As histórias já começam a ter início, meio e fim. Depois disso, a criança vai amadurecendo os detalhes tentando chegar o mais próximo da realidade. Esta fase é mais lenta em relação ao desenho (linguagem escrita), ficando madura por volta dos nove anos, mas muito mais rápida quanto à linguagem oral. Aqui a história já tem um título e há o destaque dos personagens que irão compor essa história. Já começa a contar usando o “Era uma vez” e após o desenrolar de toda a história, consegue terminar resolvendo todos os problemas e dizendo que “viveram felizes para sempre”. É mágico o resultado pois é nesse momento que ela tem a real consciência de que tudo que ela fala pode ser colocado no papel, agora, através da escrita. É o ser criança caminhando rumo ao ser adulto...
Para Vygotsky, o brincar e o desenhar deveriam ser estágios preparatórios ao desenvolvimento de linguagem escrita.
Será que damos a devida atenção a tais atividades?
O desenho parece surgir de forma espontânea e evoluir junto ao processo de desenvolvimento global da criança. Também é uma tentativa de comunicação formal e um meio de representação e simbolização. A criança expressa em seu grafismo aquilo que ainda não consegue com outras linguagens, por exemplo, a fala ou a escrita.
Lais Pereira, em seu texto “O Desenho Infantil e a Construção da Significação”, traz considerações de Piaget e de Vygotsky sobre o grafismo infantil. E também um estudo de caso de uma criança de 4 anos com uma discussão interessante fundamentada na literatura, em que podemos visualizar os aspectos do desenho discutidos pelos autores.
PIAGET
Para Piaget a criança desenha menos o que vê e mais o que sabe. Ao desenhar ela elabora conceitualmente objetos e eventos. Daí a importância de se estudar o processo de construção do desenho junto ao enunciado verbal que nos é dado pelo indivíduo.
“O desenho é precedido pela garatuja, fase inicial do grafismo. Semelhantemente ao brincar, se caracteriza inicialmente pelo exercício da ação. O desenho passa a ser conceituado como tal a partir do reconhecimento pela criança de um objeto no traçado que realizou. Nessa fase inicial, predomina no desenho a assimilação, isto é, o objeto é modificado em função da significação que lhe é atribuída, de forma semelhante ao que ocorre com o brinquedo simbólico.”
Garatuja:na fase sensório motora ( 0 a 2 anos) e parte da pré-operacional (2 a 7 anos). A criança demonstra extremo prazer e a figura humana é inexistente. A cor tem um papel secundário, aparecendo o interesse pelo contraste. Pode ser dividida em:
Desordenada: movimentos amplos e desordenados. Ainda é um exercício. Não há preocupação com a preservação dos traços, sendo cobertos com novos rabiscos várias vezes.
Ordenada:movimentos longitudinais e circulares; coordenação viso-motora. Figura humana de forma imaginária, exploração do traçado; interesse pelas formas.
Nessa fase a criança diz o que vai desenhar, mas não existe relação fixa entre o objeto e sua representação. Por isso ela pode dizer que uma linha é uma árvore, e antes de terminar o desenho, dizer que é um cachorro correndo.
Pré- Esquematismo: fase pré-operatória, descoberta da relação entre desenho, pensamento e realidade. Os elementos são dispersos e não relacionados entre si. O uso das cores não tem relação com a realidade, depende do interesse emocional.
Esquematismo: fase das operações concretas (7 a 10 anos).Esquemas representativos, começa a construir formas diferenciadas para cada categoria de objeto, por exemplo descobre que pode fazer um pássaro com a leta "V". Uso da linha de base e descoberta da relação cor objeto. Já tem um conceito definido quanto a figura humana, porém aparecem desvios do esquema como: exagero, negligência, omissão ou mudança de símbolo. Aparecem fenômenos como a transparência e o rebatimento.
Realismo:final das operações concretas . Consciência maior do sexo e autocrítica pronunciada. No espaço é descoberto o plano e a superposição. Abandona a linha de base. As formas geométricas aparecem. Maior rigidez e formalismo. Acentuação das roupas diferenciando os sexos.
Pseudo Naturalismo:fase das operações abstratas (10 anos em diante).É o fim da arte como atividade expontânea. Inicia a investigação de sua própria personalidade.
Características: realismo, objetividade, profundidade,espaço subjetivo, uso consciente da cor.
Na figura humana as características sexuais são exageradas, presença das articulações e proporções.
VYGOTSKYDuas condições são investigados pelo autor:
Domínio do ato motor - inicialmente, o desenho é o registro do gesto e logo passa a ser o da imagem. Assim a criança percebe que pode representar graficamente um objeto. Indício de que o desenho é precursor da escrita.
Relação com a fala - primeiro o objeto representado só é reconhecido após a ação gráfica quando a criança fala o que desenhou. Depois ela passa a antecipar o ato gráfico, verbalizando o que vai fazer. Vygotsky afirma que a linguagem verbal é a base da linguagem gráfica.
Outros autores que tratam da temática Desenho Infantil:
Edith Derdyk, 1989
Sueli Ferreira, 2001
Viktor Lowenfeld, 1977
Ana Angélica Albano Moreira, 1984
Analice Dutra Pilar, 1996
Herbert Read,1977
"Antes eu desenhava como Rafael, mas precisei de toda uma existência para aprender a desenhar como as crianças"Picasso
Interações entre Desenho e Escrita
"O desenho começa como uma escrita, e a escrita como um desenho, depois a criança cria formas de diferenciação e de coordenação entre elas..."
Em uma matéria publicada na Revista Viver Mente e Cérebro - Especial Emília Ferreiro, a autora Analice Pilar mostra o resultado de uma pesquisa sobre o desenho e sua relação com a escrita, além de descrever e discutir as fases do desenho segunto Luquet. (...)
Sugestão da autora - "Enfim, é importante o professor de artes visuais, de educação infantil e das séries iniciais compreender os sistemas de desenho e de escrita em seus níveis de construção, a apropriação desses objetos de conhecimento pela criança e algumas interações entre desenho e escrita. Não se trata de etiquetar a criança quanto aos níveis de desenho e escrita, mas de entender a construção dessas linguagens."
O que pode ser observado no Desenho: A produção gráfica da criança é bastante rica em detalhes que, se bem observados e interpretados, podem ser úteis na mediação da aprendizagem da criança.
Segundo Anabel Guillén, são aspectos observáveis:
Fases do desenvolvimento cognitivo, psicomotor e sócio-afetivo
Após ler estes textos, vemos que todas as pessoas começam a se comunicar através da arte e do contanto com a mesma. As vezes começa a ser alfabetizada através dos quadrinhos que tambem é uma forma artistica. Sem falar que a música esta presente no respirar do humano e a expressão que nos remete ao teatro. Então como explicar esta desvalorização ou aversão que muitos, após crescerem, criam por estas linguagem dizendo não as entender ou algo do tipo. Por outro lado, a quantidade de pessoas que abandonam tudo para viver de arte ou algo relacionado a ela.
Todos estes fatos mostram a importancia que a arte possui e que mesmo sem saber defini-la nós necessitamos dela. Muitos perguntam como seria a vida sem Arte. Então o que percebemos é que mesmo os que dizem não gostar dela mesmo sem perceber necessitam de arte para vive.
Proxima postagem: 12/07 Serie da TV Escola sobre desenho em quadrinho parte 1
4 partes desenho em quadrinhos,
Sugestões de obras em quadrinhos e sites/blogs de quadrinistas,
Sobre o desenho (texto da mesma autora que arte e artesanato porque barreiras),
Este texto é sobre uma das tecnicas de arte mais antigas da humanidade: a Gravura. Esta em uma primeira olhada parece uma tecnica simples porém para faze-la requer grande habilidade pois a gravura se destaca pela possibilidade de reprodução e esta copias necessitam de serem as mais aproximadas possiveis uma das outras quanto a sua aparência e foi isto que me pegou: a dificuldade de imprimi-las e quanto mais colorida mais a gravura exige do seu gravador pois as cores são colocadas uma de cada vez necessitando um encaixe perfeito. E por eu ter tido estas dificuldades quando aprendi que me fazem admirar mais ainda estas imagens.
Vamos ao texto:
Gravura: conceito, história e técnicas
Mauro Andriole
O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no entanto, as várias modalidades que constituem esse gênero, costumam confundir-se entre si, ou com outras formas de reprodução gráfica de imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida, da qual pouco sabemos de fato.
De um modo geral, chama-se "gravura" o múltiplo de uma Obra de Arte, reproduzida a partir de uma matriz. Mas trata-se aqui de um reprodução "numerada e assinada uma a uma", compondo desta forma uma edição restrita, diferente do "poster", que é um produto de processos gráficos automáticos, e reproduzido em larga escala sem a intervenção do artista.
Um carimbo pode ser a matriz de uma gravura, a grosso modo. Mas quando esse "carimbo" é fruto da elaboração e manipulação minuciosa de um artista, temos um "original" - uma matriz - de onde surgirão as imagens que levarão um título, uma assinatura, a data e a numeração que a identificam dentro da produção desse artista: torna-se uma Obra de Arte.
Cada imagem reproduzida desta forma, é única em si, independentemente de suas cópias, consequentemente, cada gravura "é única", é uma Obra original assinada. O fato de haver cópias da mesma imagem, nada tem a ver com a questão de sua originalidade. Ao contrário disso, a arte da gravura está justamente na perícia da reprodução da imagem, na fidelidade entre as cópias, este é um dos fatores que distinguem o artista "gravador".
Quando falamos de gravura, temos em mente um processo inteiramente artesanal. Desde a confecção da matriz, até o resultado final da imagem impressa no papel, a mão do artista está em contato com a Obra.
Depois de impressa, cada gravura recebe a avaliação particular do artista, que corrige os efeitos visuais ou os tons e cores, ou ainda, acrescenta ou elimina elementos que reforcem o caráter que quer dar à imagem.
Quando a imagem chega ao "ponto", define-se a quantidade de cópias para a edição. As gravuras editadas são assinadas, numeradas e datadas pelo próprio artista. Em geral a numeração aparece no canto inferior esquerdo da gravura - 1/ 100, ou 32/ 50 por exemplo - isto indica o número do exemplar (1 ou 32), e quantas cópias foram produzidas daquela imagem (100 ou 50). O número de cópias varia muito, e depende de fatores imprevisíveis, que vão desde a possibilidade técnica que cada modalidade permite, ou também da demanda "comercial", ou do desejo do artista apenas. Grandes edições não chegam a 300 cópias, mas em geral o número é muito menor, ficando por volta de 100. Gravuras em Metal costumam ser as de menor tiragem, devido ao desgaste da matriz, que não costuma agüentar muito mais de 50 cópias.
Outras indicações também são usadas em gravuras: PI (prova do impressor), BPI (boa para impressão, quando chega-se ao resultado desejado para todas as cópias), PE (prova de estado, que indica uma etapa da imagem antes de sua configuração final), PCOR ( prova de cor, correspondendo à investigação de combinações de cores e tons), e também PA (prova do artista, que representa um percentual que o artista separa para seu acervo, em geral 10% da edição)
Além do trabalho do artista, há também a preciosa atuação do "impressor", uma figura que está atrás do pano, por assim dizer, alguém que não cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz com que ela "apareça" aos olhos do artista, literalmente.
O impressor é quem domina os segredos do "processamento da matriz e da reprodução fiel das cópias". Há artistas impressores também, mas no geral, a gravura é fruto de um trabalho coletivo.
A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas, fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação, com engenheiro e alquimista. Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em Metal, ou Litografia em épocas que eram iluminadas a fogo, num tempo em que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes cidades, e que nada se sabia sobre plástico ou nem se imaginava a possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica na loja de ferragens.
A Arte da gravura exigia conhecimentos que iam muito além do seu próprio universo. E igualmente, sua penetração na sociedade nada tinha de comum com o que hoje observamos, daí seu alto valor como técnica e conhecimento dentro das atividades humanas num mundo pré-industrial.
A gravura serviu de laboratório para grandes idéias e para veicular ideais com maior facilidade, criando interação entre camadas distintas da sociedade.
A interação do artista com o impressor pode comparar-se a do maestro com o músico durante uma sinfonia. Cada um é mestre em seu ofício, e não há mérito maior para um ou para outro, senão o de "juntos" obterem a Obra de Arte.
Existem vários tipos de gravura, ou, técnicas distintas de reproduzir uma Obra. As mais utilizadas pelos artistas são: a gravura em Metal, a Litografia, a Xilografia, o Linóleo e a Serigrafia.
Daremos uma breve descrição destas modalidades de gravura, apenas como uma aproximação inicial, levando em consideração que o estudo aprofundado exigiria muito mais tempo e formas específicas que fogem completamente do propósito deste artigo. De alguma forma, contudo, investigaremos o fascinante universo da gravura e comprovaremos que ela é objeto de grande valor na história humana.
METAL ou Calcogravura
Calcogravura
A gravura em Metal é uma das mais antigas, temos Obras nesta técnica, produzidas por vários gênios da Renascença, como Albert Dürer por exemplo, datando de 1500 d.C.
A técnica do Metal consiste na "gravação" de uma imagem sobre uma chapa de cobre. Os meios de obter a imagem sobre a chapa são muitos, e não seria exagero dizer que são quase "infinitos", pois cada artista desenvolve seu procedimento pessoal no trato com o cobre. De um modo geral, o artista faz o desenho por meio de uma ponta seca - um instrumento de metal semelhante a uma grande agulha que serve de "caneta ou lápis". A ponta seca risca a chapa, que tem a superfície polida, e esses traços formam sulcos, micro concavidades, de modo a reterem a tinta, que será transferida através de uma grande pressão, imprimindo assim, a imagem no papel.
Esta não é a única forma de trabalhar com o Metal, como dissemos antes, mas é um procedimento muito usual para os gravadores. Além de ferir a chapa de cobre com a ponta seca, obtendo o desenho, a chapa também pode receber banhos de ácido, que provocam corrosão em sua superfície, criando assim outro tipo de concavidades, e consequentemente, efeitos visuais. Desta forma o artista obtém gradações de tom e uma infinidade de texturas visuais. Consegue-se assim uma gama de tons que vai do mais claro, até o mais profundo escuro.
Os dois procedimentos, a ponta seca e os banhos de ácido, são usados em conjunto, e além destes, ainda há outros mais sofisticados, mas que exigem longas explicações, pois envolvem a descrição de operações muito complexas. A ponta seca é o instrumento mais comum, mas existem vários outros para gravar o cobre, cada qual conferindo um possibilidade diferente ao artista.
LITOGRAFIA (Lito=pedra)
A Litografia surge por volta de 1797, inventada por Alois Senefelder.
Desta vez, a matriz a partir da qual se reproduzem as cópias é uma pedra, que é igualmente polida, como o cobre, e que também receberá banhos corrosivos que criarão micro sulcos para reter a tinta que será impressa no papel.
O processo de gravação na pedra litográfica se dá primeiramente através da utilização de material oleoso, com o qual se elabora a imagem. Este material pode ter várias formas diferentes.
Existem como "lápis litográficos" ( possuindo gradações distintas quanto ao seu grau de dureza, assim como os lápis de grafite de desenho - série H, os mais duros, e série B, os macios.) Também podem ser em formato de "barrinhas", como o giz de cera comum, com os quais se desenha na pedra. E há tintas à base de óleo que também gravam a pedra, usando-se o pincel, como uma espécie de nanquim. E até o contato da mão do artista pode "marcar" a imagem, fato que exige perícia na hora de desenhar, evitando manchas acidentais. O desenho feito na pedra é sempre em preto, as cores só vão surgir na hora de imprimir a imagem no papel.
Temos, portanto, em síntese, que a pedra litográfica é sensível à gordura, e que a imagem produzida, pode ser obtida através de inúmeras formas conforme os materiais acima citados. Fica claro que isto permite uma vasta diferenciação entre as técnicas de cada artista, conferindo assim, sempre efeitos muito pessoais na criação da imagem.
Além de "gravar" a pedra com "gordura", é preciso que o artista isole as áreas que ficaram "em branco", ou seja, que continuam sem desenho. Isto se faz com uma goma, "lacrando" a pedra para o processo de corrosão. Somente as áreas desenhadas sofrerão o ataque corrosivo, de modo a criar micro concavidades para a receber a tinta, as demais continuarão "em branco" e estarão sempre molhadas durante a impressão. A tinta também é oleosa, por isso só adere aonde está o desenho, nas área "em branco" sofre a ação repelente da água.
A tinta é transferida para a pedra já "processada" usando-se um rolo de borracha, semelhante ao rolo de esticar massas. Apenas uma fina camada de tinta é suficiente para imprimir a imagem no papel. A operação final é a "passagem" da imagem para o papel usando-se uma grande prensa que esmaga o papel sobre a pedra.
XILOGRAFIA (xilo=madeira + grafia = escrita)
A forma mais antiga de impressão é a utilização de um relevo que recebe a tinta, a partir do qual se transfere a imagem para outra superfície. Dentre estes processos está a Xilografia.
A Xilografia consiste numa matriz em alto relevo produzida em madeira. Esta forma de gravação foi amplamente utilizada ao longo de toda história. Grandes nomes da Arte serviram-se de seus recursos, seja em períodos longínquos, ou em nossa época.
A imagem é gravada através de goivas, formões e pontas cortantes. O artista "entalha" seu desenho na madeira, ao modo de um escultor, mas tem em mente que essa matriz não é a Obra, e sim o meio para alcançá-la. Depois disso, a matriz recebe a tinta e vai para a prensa com o papel. Há também a impressão com as costas de uma colher. Esta técnica exige grande habilidade do artista e permite a obtenção de detalhes que a prensa não consegue alcançar.(Obs quem quiser saber mais sobre a tecnica, entre neste Link: Casa da Xilogravura, nada mais confiavel que um local de fonte especifica sobre o assuntohttp://www.casadaxilogravura.com.br/xilo.html#Hist%C3%B3ria
LINÓLEO
Esta técnica assemelha-se ao entalhe da Xilogravura, no entanto, ao invés de madeira, a matriz é de material sintético - placas de borracha, chamadas "linóleo".
Igualmente a "Xilo", a placa de linóleo receberá a tinta que ficará nas partes em alto relevo, e sobre pressão será transferida para o papel.
Esta técnica é mais recente do que a Xilogravura devido ao material de sua matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso por exemplo.
SERIGRAFIA
A Serigrafia é a modalidade mais recente das técnicas apresentadas até então. Convivemos diariamente com Serigrafias sem desconfiarmos que também são usadas por artistas. Geralmente conhecemos pelo nome Silk-Screen, isto é, Estamparia.
Este meio de impressão é muito comum na utilização comercial, servindo para uma larga aplicação, seja em tecidos, plásticos, vidro, cerâmica, madeira ou metal.
Quando se trata de uma Obra de Arte no entanto, a Serigrafia se sofistica e recebe tratamento diferenciado em todo seu processo, tanto quanto nas tintas usadas, como também no número de impressões que formam a imagem, ganhando assim qualidade, mais distanciando-se da aplicação comercial em larga escala.
O processo de gravação consiste em transferir a imagem desenhada para uma "tela de nylon". O desenho pode ser feito com tinta opaca (nanquim) em material transparente (acetato ou papel vegetal), obtendo-se o "filme" que servirá para gravar a tela (matriz).
Este processo assemelha-se ao da fotografia. Em resumo, o filme desenhado é posto sobre a tela de nylon, que recebeu uma fina camada de líquido (emulsão) sensível à luz. Dentro de uma caixa escura, a tela de nylon com o desenho são expostos a luz muito forte. Passado alguns minutos a emulsão que recebeu a luz seca e adere ao nylon, e a que ficou protegida pelo desenho é retirada com água.
O resultado é uma espécie de "peneira", digamos assim, sendo que a parte desenhada esta livre para a passagem da tinta e o restante está vedado pela emulsão.
A impressão se faz através de rodos que "empurram" a tinta que é posta dentro da tela de nylon, pelos orifícios deixados em aberto que formam o desenho. A impressão é feita numa mesa na qual se fixa a tela com dobradiças, de modo a permitir que levante-se a tela (como quem abre e fecha uma porta) e coloque-se o papel sempre no mesmo lugar para receber a imagem. O número de impressões é que permite a composição total do desenho, somando as cores e formas a cada nova impressão -assim como quem pinta uma paisagem, e primeiro pinta o tudo o que é azul, depois o que é amarelo, e assim por diante, e dessa forma chega ao resultado final.
NÚMERO DE IMPRESSÃO E MATRIZES
Em geral uma gravura pode ser feita com apenas uma matriz e uma impressão, isto serve para todas as modalidades consideradas aqui. Mas a utilização de várias matrizes e várias impressões também é bastante comum, sobretudo nas Serigrafias. Desta forma, o processo descrito para a gravação da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra, na madeira, na borracha ou no nylon, é multiplicado pelo número de vezes que o artista precisou para obter sua imagem ideal. O mesmo ocorre com a impressão. Assim, temos gravuras que resultam de 4, 5, 8 matrizes, e que exigiram o mesmo número de impressões. Há casos de Serigrafias com até 30 impressões ou mais.
Isto torna o processo da gravura muito dispendioso, e seu produto numa Obra de grande empenho do artista e do impressor, pois estamos falando de operações sofisticadas, inteiramente manuais, que envolvem muita atenção e força, principalmente no trato com as pedras litográficas e polimento de matrizes de cobre.
E diga-se de passagem, que não citamos os cuidados com os papeis, que exigiria outro artigo de igual tamanho, além da limpeza de tudo o que esta arte envolve.
No entanto, é importante termos em mente, que seja qual for a técnica escolhida pelo artista - Metal, Litografia, Xilogravura, Linóleo ou Serigrafia - o que vale acima de tudo, é a capacidade de expressão que cada meio permite, e como isto irá de encontro às necessidades do artista.
Desse panorama da gravura, chega-se rápido a compreensão de como é uma atividade especializada, e como não pode ser comparada aos produtos fabricados pelos meios industriais. Antes de qualquer conclusão, um fato destaca-se a priori: a Obra de Arte é sempre fruto de muito empenho, dedicação, estudo e Amor à Beleza.
Assim, cada modalidade de gravura terá seu "idioma" peculiar, ainda que cada artista pronuncie seus próprios "poemas" com ele. Isto significa que as comparações não são cabíveis, pois não se trata de avaliar perícia e virtuosismo de um em detrimento de outro. Na verdade, quando falamos sobre Arte, não alcançamos jamais sua essência mirando nos aspectos técnicos. É possível, sim, que o virtuosismo de um artista nos impressione, mas isso não nos revela mais do que a superfície de seu espírito. Se desejamos mais do que isso, precisamos de silêncio e muito desprendimento de tudo aquilo que é material, e só assim a Obra se revelará plenamente em nós e cumprirá seu destino: emocionar.
Como vejo a arte de ilustrar e as intenções de meu trabalho
(...)Defendo, portanto, como necessário ao ilustrador um certo distanciamento crítico perante o texto.
Vejo o estilo como um mecanicismo unilateral, uma pré-adoção irrestrita do texto. Neste caso, o ilustrador já chega com o seu laboratório pessoal pronto a ser usado, independente de qual seja o gênero ou intenção literária que ele esteja interpretando. Na verdade, ele aprendeu ao longo dos tempos a desenhar o seu próprio desenho. Em outras palavras: ele não apreende o texto para depois aprender o desenho adequado àquele texto.
Venho ilustrando, em 30 anos de carreira, um universo diversificado de textos, que vão desde Christopher Marlowe (Fausto), Victor Hugo (Pecopin), Michael Ende (Momo) a autores nacionais, como – nomeando apenas alguns – Ana Maria Machado, Rogério Andrade Barbosa, Luciana Savaget, e um dos maiores escritores brasileiros de literatura para crianças, que foi Walmir Ayala. Diante destes autores, como poderia ter um conceito e imagem unificados no ato de ilustrar escritores tão diferentes, tão contraditórios entre si?
Acho este distanciamento fundamental. Eu diria que, ao ilustrar um livro, eu estou na ilustração, mas eu não sou a ilustração.
Diante de um texto, o ilustrador não é o antes – a forma advém da literatura, um segredo a ser decifrado por imagens. Vejo a ilustração como um gênero de literatura, sentenças construídas através de um alfabeto de signos e símbolos. Com este critério, o ilustrador desenvolve e interpreta o que é ilustrável. E o que é ilustrável nem sempre é o literariamente relevante para o escritor. Complementando este comportamento que orienta o meu trabalho, e, retornando à análise do teatro pela natural aproximação com a literatura, procurei ao longo dos anos estudar esta relação, ou seja, o teatro e a ilustração, apesar de meu interesse pelo cinema, devido ao fato de praticar há muitos anos o cinema de animação em paralelo ao meu trabalho de ilustrador. As convenções e sintaxes do teatro e a relação do ator com o texto levaram a me aproximar mais do teatro do que do cinema, com o intuito de entender o ofício de ilustrar. Logicamente que no cinema de animação a referência básica de meu trabalho é, como não podia deixar de ser, o cinema de seqüência viva.
Passei então a estudar o teatro oriental, principalmente o japonês. Estou me referindo ao teatro Kabuki e ao teatro No, que tanto influenciaram o cineasta russo Sergei Eisenstein e o grande teatrólogo alemão Bertold Bretch. Ao ver e ler a obra destes dois autores, consegui, assim espero, fazer uma ilação com o ato de ilustrar que sempre me preocupava. Seguindo a trilha de Stanislavski, entendo que o ilustrador não deva ser tomado, possuído por assim dizer, pelo texto, quase como um processo de imersão e catarse. Não assimilo o significado de distanciamento como frieza e alheamento, assim como não vejo a ilustração como tempestade de paixões à maneira do Romantismo, e, muito menos, uma linguagem autista.
Acredito que a elaboração distanciada e crítica do texto tornaria mais real e fiel a literatura, o meu trabalho de ilustrador. Para tanto, seria incoerente o estilo, algo preexistente e previsível. Uma imagem prêt-à-porter. A veracidade não estaria na constância das soluções, e sim na própria contradição das soluções encontradas para cada texto. Sendo cada escritor um estilo diferenciado, o ideal será – e esta tem sido a minha constante procura – nada existir antes em termos de imagem, e muito menos depois. Em outras palavras, o ideal seria que a solução visual ao criarmos um livro não fosse repetível.
Curiosamente, este processo de trabalho – apesar de se relacionar com uma linguagem essencialmente figurativa como é a ilustração – poderia no entanto ser definido como o aqui e agora, que é uma premissa básica da arte abstrata.
Um bom exemplo a ser citado nesta direção, ou seja, da diferença entre abordagem e estilo, é o livro Tapete Mágico, que ilustrei, de nossa grande escritora Ana Maria Machado. Os quatro contos narrados pela autora possuem temas e assuntos diferentes. O que determinou, neste caso, as quatro soluções gráficas encontradas para o livro não foi o estilo de escrever da autora, e sim o assunto e o tema.
Mas este comportamento que adotei depende do livro, depende até da palavra física do escritor. Por exemplo, em outros livros procurei concentrar a pesquisa formal diretamente no modo e na forma plástica como o escritor escreve. Eu chamaria este processo de lítero-visual. Cito como referência o livro Língua de Trapos, de Adriana Lisboa, que recentemente ilustrei. A maneira delicada, redonda e sinuosa como escreve esta jovem e talentosa poeta inspirou-me a procurar soluções em forma de volutas. Em alguns casos, procuro me afastar do assunto ou do tema do livro, e isto foi o que ocorreu ao ilustrar a citada obra, tanto assim que nas páginas 18 e 19 percebi, ao analisar o texto, que a poeta utilizava 29 vezes a letra O. Tal fato me orientou, ao criar a ilustração, a um outro tipo de fidelidade plástica ao texto. Usei formas circulares que seriam, em termos gráficos, um sucedâneo do som obtido pela poética dos O utilizados pela escritora.
Estas relações palavra-som e imagem-texto são um exemplo que nos remonta ao livro Songs of Innocence, de William Blake, de assumida influência em meu trabalho. Nas ilustrações de Língua de Trapos seria impossível alcançar estas deduções e descobertas, extraídas da relação texto e imagem, já de posse de um estilo prévio.
Um outro exemplo desta relação em que um estilo previamente solucionado, no meu entendimento, seria impossível interpretar, é o caso do livro que ilustrei em 1983, chamado Viva Jacaré. Sua autora é Cora Rónai, que possui um estilo lírico no início do livro, mordaz e trágico no fim. Neste trabalho, há dois aspectos que pretendo destacar como abordagem de texto. Primeiro, é o fato de o livro mudar de solução plástica (não quero usar a palavra estilo) à medida em que as palavras se tornam graves no texto. Ainda neste sentido de abordagem, nas páginas 12 e 13, separei as palavras, até mesmo as silabas, e as ilustrei. A intenção era interpretar visualmente a beleza sonora do idioma português no exato momento em que a escritora narra a felicidade do despertar do jacaré, em seu habitat natural.
Acredito, e isto tem sido o fundamento de meu trabalho, que a fidelidade ao texto não está no culto ou no estilo deificado do ilustrador, e sim na impessoalidade sincera e profissional da procura da verdade de cada palavra, de cada frase, de cada sílaba, de cada letra do escritor.
O que pretendo, diante de um texto para ilustrar, não é ser mais que o escritor, é apenas não ser uma extensão dele em forma de imagens. Por outro lado tenho consciência de que nem tudo que a literatura nos diz possui um corpo físico. Ou seja, nem tudo pode ser ilustrado. Existem momentos em que a abstração do texto chega em tal estado – não estágio – que qualquer imagem seria vulgarizá-lo. Em contrapartida, é comum a expressão textual ficar aquém da transcendência de certas imagens – qualquer palavra seria supérflua para explicá-la. Em um texto, nem tudo se representa e nem todas as imagens se explicam por palavras.
Rui de Oliveira.
Proxima postagem dia 13/06/2011: "Por que o ser humano sente a necessidade de fugir da realidade na arte"
Decidi escrever este texto pois nós os artistas geralmente não pensamos no quanto é trabalhoso o restauro ou não pensamos no depois da arte pronta apenas queremos criar e pronto. Falo isso, pois fui tomar consciência deste fator após estudar restauração.
Quando somos artistas, nos é ensinado a criar, soltar a imaginação e fazer o quisermos de trabalho. Depois esta obra, por exemplo, vai parar na mão de alguém que gosta muito de arte e se deteriora com o tempo ou por acaso e ela acaba sendo enviada para um restaurador. Ai vem o trabalho...
Todo material sofre deterioração porque suas moléculas vão se tornando acidas resultando no enfraquecimento da estrutura (fato natural para todos os materiais). A função do restaurador é impedir que este desgaste continue.
O profissional em restauro não pode usar qualquer material ou mexer no trabalho sem ter um conhecimento sobre. Ele precisa fazer vários testes, usar materiais que estão disponíveis em sua área. Falo isso porque muitas vezes ao criar uma arte, nós os artistas, usamos papeis e tinta de baixa qualidade ou por não possuirmos condição de comprar melhores ou por achar que o resultado será mais satisfatório ou simplesmente por não pensar no futuro da obra.
Se o artista usar o material adequado e com alta qualidade isto prolongara a vida da obra. O bom condicionamento (o jeito de guardar) também ajuda muito. Exemplo: Para uma pintura em tela necessita de uma boa base de preparo. Nada de usar material escolar pois existem materiais profissionais e de marcas conhecidas para isso, há papeis apropriados para cada tipo trabalho, etc.
Então fica o dilema: Fazer um alto gasto na sua carreira, as vezes, sem ter um bom retorno para que seu trabalho dure ou usar a criatividade, fazer experimentações com variados suportes e materiais. A escolha é de cada um.
A Arte conceptual (ou arte conceitual), define-se como o movimento artístico moderno ou contemporâneo que defende a superioridade das idéias veiculadas pela obra de arte, deixando os meios usados para a criar em lugar secundário. O artista Sol LeWitt definiu-a como:
Em arte conceitual, a ideia ou conceito é o aspecto mais importante da obra. Quando um artista usa uma forma conceptual de arte, significa que todo o planejamento e decisões são tomadas antecipadamente, sendo a execução um assunto secundário. A ideia torna-se na máquina que origina a arte.
Esta perspectiva artística teve os seus inícios em meados da década de 1960, parcialmente em reacção ao formalismo, sendo depois sistematizada pelo crítico nova-iorquino Clement Greenberg. Contudo, já a obra do artista francês Marcel Duchamp, nas décadas de 1910 e 1920 tinha prenunciado o movimento conceitualista, ao propor vários exemplos de trabalhos que se tornariam o protótipo das obras conceituais, como os readymades, ao desafiar qualquer tipo de categorização, colocando-se mesmo a questão de não serem objectos artísticos.
A arte conceitual recorre frequentemente ao uso de fotografias, mapas e textos escritos (como definições de dicionário). Em alguns casos, como no de Sol Lewitt, Yoko Ono e Lawrence Weiner, reduz-se a um conjunto de instruções escritas que descrevem a obra, sem que esta se realize de facto, dando ênfase à ideia no lugar do artefacto. Alguns artistas tentam, também, desta forma, mostrar a sua recusa em produzir objectos de luxo - função geralmente ligada à ideia tradicional de arte - como os que podemos ver em museus.
O movimento estendendeu-se, aproximadamente, de 1967 a 1978. Foi muito influente, contudo, na obra de artistas subsequentes, como no caso de Mike Kelley ou Tracy Emin que são por vezes referidos como conceptualistas da segunda ou terceira geração, ou pós-conceptualistas.
Performance é uma modalidade de artes visuais que, assim como o happening, apresenta ligações com o teatro e, em algumas situações, com a música.
Difere do happening por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação dos espectadores. Assim, como geralmente possui um "roteiro" previamente definido, é passível de ser reproduzida fielmente, em outros momentos ou locais.
Como muitas vezes a performance é realizada para uma plateia restrita ou mesmo ausente, seu conhecimento depende de registros através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos.
O desenvolvimento da performance como modalidade artística se deu durante a década de 1960, a partir das realizações do grupo Fluxus e, muito especialmente, pelas obras do artista Joseph Beuys. Numa de suas performances, Beuys passou horas sozinho na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e folhas de ouro, carregando nos braços uma lebre morta, a quem comentava detalhes sobre as obras expostas.
Em alguns momentos, as performances de outros artistas tiveram ligação direta com as obras de body art, especialmente através dos Ativistas de Viena, no final da década de 1960.
Happening (do inglês, acontecimento) é uma forma de expressão das artes visuais que, de certa maneira, apresenta características das artes cênicas. Neste tipo de obra, quase sempre planejada, incorpora-se algum elemento de espontaneidade ou improvisação, que nunca se repete da mesma maneira a cada nova apresentação.
Apesar de ser definida por alguns historiadores como um sinônimo de performance, o happening é diferente porque, além do aspecto de imprevisibilidade, geralmente envolve a participação direta ou indireta do público espectador. Para o compositor John Cage, os happenings eram "eventos teatrais espontâneos e sem trama".
O termo happening, como categoria artística, foi utilizado pela primeira vez pelo artista Allan Kaprow, em 1959. Como evento artístico, acontecia em ambientes diversos, geralmente fora de museus e galerias, nunca preparados previamente para esse fim.
Na Pop Art, artistas como Kaprow e Jim Dine, programavam happennings com o intuito de "tirar a arte das telas e trazê-la para a vida". Robert Rauschenberg, em Spring Training (do inglês, Treino de Primavera), alugou trinta tartarugas para soltá-las sobre um palco escuro, com lanternas presas nos cascos. Enquanto as tartarugas emitiam luzes em direções aleatórias, o artista perambulava entre elas vestindo calças de jóquei. No final, sobre pernas-de-pau, Rauschenberg jogou água em um balde de gelo seco preso a sua cintura, levantando nuvens de vapor ao seu redor. Ao terminar o happening, o artista afirmou: "As tartarugas foram verdadeiras artistas, não foi?"
Durante o movimento Provos, de 1964 a 1966, os membros do grupo faziam happening nas praças de Amsterdan.
Em 2005, o Happening, não é ainda uma ferramenta extinta. Como tal, em Portugal, artistas como Miguel Palma que transporta portfólio e currículo provocatório, ou mesmo Francisco Eduardo reivindicando a "também autoria" de todas as exposições da rua miguel bombarda do Porto, levando a mãe a defender o seu trabalho e vestindo-se a rigor com mais 6 pessoas para almoçar na Desportiva com o Director do Museu de Serralves João Fernandes, após um meinho com este último ao meio. Movimento apelidado pelos autores de Projecto Individual, criou uma visibilidade muito própria e tem sido um foco de relativa importância para o meio artístico Portuense.
Pensando no significado da palavra instalar entendemos este conceito que foi pego pelas artes. Instalar significa colocar no lugar, funcionar.
Instalação nas artes é isso: montar objetos em um local de modo a dar sentido a ele. Uma instalação é feita para um lugar especifico e ao se mudar ela ganha outro significado.
A instalação ganha novos sentidos quando há um visitante pois ele acaba fazendo parte do trabalho. Exemplo imagine uma pessoa vendo de fora uma instalação com visitantes em seu interior e em outro momento a instalação sem nenhum visitante. Esta visão muda o trabalho todo.
Por isso, mesmo que não pareça, por traz da instalação há sempre uma ideia. Aquele lugar nem ela foram montados a toa.
Existe também trabalhos de instalação em vídeo. São as chamadas vídeo-instalações.
Observação: São apenas dicas pessoais para ajudar a apreciar um trabalho artístico
Há vários livros de críticos de arte e pessoas ligadas a área que mostram uma obra e começam a falar dela; coisas que normalmente nem vimos e ficamos nos perguntando: De onde ele tira estas coisas? Fácil, ele observou o trabalho. E qualquer pessoa pode fazer análise de uma obra sem precisar ser um estudioso do assunto. Basta apenas o interessado estar aberto para conhecer algo novo e depois aprender a ver, observar, passar um tempo em frente ao trabalho e naturalmente o olhar vai sendo treinado, vendo detalhes ainda não visto. É um ótimo exercício para se fazer, afinal de contas todo mundo pode "descobrir" elementos do trabalho que passaram despercebidos até mesmo pelo próprio autor da obra. Isso porque a arte se faz através do contato arte x público aliado ao que a arte consegue passar para seu ouvinte ou espectado (ato pessoal). Se isso não ocorrem então ela não cumpriu seu papel.
Dica: Uma análise de obra é composta por 3 parte:
Parte 1
*Analise descritiva- Todo mundo é capaz de fazer e é comum para todo trabalho. É a parte mais objetiva da arte. Nela é feita a descrição da obra sendo ela figurativa ou abstrata, orgânica ou geométrica.
Nesta etapa é descrita as cores e os elementos que compõem o objeto ou obra observada. Para se fazer isso é interessante dividir (visualmente/mentalmente é claro) a obra em cinco partes: parte superior, inferior, central, lateral esquerda e direita para quem escutar ou ler a descrição; entender melhor.
Observa-se composição, equilíbrio, enfim, o que estiver sendo mostrado e o que puder falar sobre obra.
Veja abaixo:
A imagem mostra um sorvete de 3 bolas numa casquinha em forma de barca, ou seja, cumprida. Ele possui um canudinho de biscoito na parte da frente que esta a sua direita. A sobremesa esta nas cores: verde, amarelo e rosa, contem cobertura e castanhas sobre ela. Possivelmente é uma banana split, etc...
Existe um detalhe: * Se você parar em frente a um trabalho e seu olhar não conseguir sair de uma parte da obra ou não conseguir olhar para nenhuma parte dela é porque há um desequilibrio na imagem. A obra precisa ser vista por completo pelos olhos.
*Há diferença se é pessoa é ocidental ou oriental no momento em que observa a obra. Nós ocidentais, vemos/lemos a obra da esquerda para a direita e nos concentramos mais no tema (parte principal). Já os orientais vêem da direita para esquerda e o fundo influencia o objeto principal. Quer um exemplo?!
Exemplo: Os livros japoneses leem da direita para a esquerda já os ocidentais leem da esquerda para a direita .
Parte 2
*Analise interpretativa:é o que a obra consegue passar para a pessoa que a observa; o que cada um entendeu sobre a imagem (normalmente ela possui 2 pontos de vista: 1º Ponto de vista->o do autor e as sensações que ele teve no momento de criar a obra . 2º Ponto de vista -> e a visão dos espectadores (o que eles entenderam ao ver o trabalho). Isso é subjetivo e também existe diferença entre a visão ocidental e oriental.
Exemplo:Se tivermos dois quadros bastante parecidos porém eles se diferenciam pelo humor das pessoas presentes no quadro 1 a uma pessoa do centro está rindo e as do fundo tambem já quadro 2 a mesma pessoa do centro ri e as pessoas ao fundo estão bravas. Se perguntarmos para os ocidentais a pessoa central do quadro está feliz nos dois casos já para os orientais no quadro 1 a pessoa do centro está mais feliz do que a do quadro 2 mesmo sendo a mesma pessoa. Isso porque as pessoas do fundo 2 estão bravas.
*Analise representativa/iconológica:É o que a imagem e os elementos desta representam. Esta analise precisa de estudos para ser feita, é um trabalho de detetive.
Por exemplo: A imagem de um santo qualquer: suponhamos - Santo Antônio- o santo vem acompanhado por uma caveira, um manto geralmente, um cordão com três nós e representa o santo protetor dos animais, caridade,etc . No caso, para se saber o significado de tudo que está no quadro ou na obra existe o dicionário de símbolos que vem com uma lista de significado de várias imagens/palavras.
E é isso. Espero ter ajudado um pouco a entender e a ver a arte com outros olhos.
