SOBRE A GRAVURA

                                              Gravura e matriz de linoleo (linoleogravura)

Este texto é sobre uma das tecnicas de arte mais antigas da humanidade: a Gravura.  Esta em uma primeira olhada parece uma tecnica simples porém para faze-la requer grande habilidade pois a gravura se destaca pela possibilidade de reprodução e esta copias necessitam de serem as mais aproximadas possiveis uma das outras quanto a sua aparência e foi isto que me pegou: a dificuldade de imprimi-las e quanto mais colorida mais a gravura exige do seu gravador pois as cores são colocadas uma de cada vez necessitando um encaixe perfeito. E por eu ter tido estas dificuldades quando aprendi que me fazem admirar mais ainda estas imagens.

 Vamos ao texto: 

• Gravura: conceito, história e técnicas 

Mauro Andriole

    
O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no entanto, as várias modalidades que constituem esse gênero, costumam confundir-se entre si, ou com outras formas de reprodução gráfica de imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida, da qual pouco sabemos de fato.

     De um modo geral, chama-se "gravura" o múltiplo de uma Obra de Arte, reproduzida a partir de uma matriz. Mas trata-se aqui de um reprodução "numerada e assinada uma a uma", compondo desta forma uma edição restrita, diferente do "poster", que é um produto de processos gráficos automáticos, e reproduzido em larga escala sem a intervenção do artista.

Um carimbo pode ser a matriz de uma gravura, a grosso modo. Mas quando esse "carimbo" é fruto da elaboração e manipulação minuciosa de um artista, temos um "original" - uma matriz - de onde surgirão as imagens que levarão um título, uma assinatura, a data e a numeração que a identificam dentro da produção desse artista: torna-se uma Obra de Arte.

     Cada imagem reproduzida desta forma, é única em si, independentemente de suas cópias, consequentemente, cada gravura "é única", é uma Obra original assinada. O fato de haver cópias da mesma imagem, nada tem a ver com a questão de sua originalidade. Ao contrário disso, a arte da gravura está justamente na perícia da reprodução da imagem, na fidelidade entre as cópias, este é um dos fatores que distinguem o artista "gravador".

     Quando falamos de gravura, temos em mente um processo inteiramente artesanal. Desde a confecção da matriz, até o resultado final da imagem impressa no papel, a mão do artista está em contato com a Obra.

Depois de impressa, cada gravura recebe a avaliação particular do artista, que corrige os efeitos visuais ou os tons e cores, ou ainda, acrescenta ou elimina elementos que reforcem o caráter que quer dar à imagem.

     Quando a imagem chega ao "ponto", define-se a quantidade de cópias para a edição. As gravuras editadas são assinadas, numeradas e datadas pelo próprio artista. Em geral a numeração aparece no canto inferior esquerdo da gravura - 1/ 100, ou 32/ 50 por exemplo - isto indica o número do exemplar (1 ou 32), e quantas cópias foram produzidas daquela imagem (100 ou 50). O número de cópias varia muito, e depende de fatores imprevisíveis, que vão desde a possibilidade técnica que cada modalidade permite, ou também da demanda "comercial", ou do desejo do artista apenas. Grandes edições não chegam a 300 cópias, mas em geral o número é muito menor, ficando por volta de 100. Gravuras em Metal costumam ser as de menor tiragem, devido ao desgaste da matriz, que não costuma agüentar muito mais de 50 cópias.

     Outras indicações também são usadas em gravuras: PI (prova do impressor), BPI (boa para impressão, quando chega-se ao resultado desejado para todas as cópias), PE (prova de estado, que indica uma etapa da imagem antes de sua configuração final), PCOR ( prova de cor, correspondendo à investigação de combinações de cores e tons), e também PA (prova do artista, que representa um percentual que o artista separa para seu acervo, em geral 10% da edição)

Além do trabalho do artista, há também a preciosa atuação do "impressor", uma figura que está atrás do pano, por assim dizer, alguém que não cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz com que ela "apareça" aos olhos do artista, literalmente.

      O impressor é quem domina os segredos do "processamento da matriz e da reprodução fiel das cópias". Há artistas impressores também, mas no geral, a gravura é fruto de um trabalho coletivo.

    A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas, fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação, com engenheiro e alquimista. Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em Metal, ou Litografia em épocas que eram iluminadas a fogo, num tempo em que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes cidades, e que nada se sabia sobre plástico ou nem se imaginava a possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica na loja de ferragens.

    A Arte da gravura exigia conhecimentos que iam muito além do seu próprio universo. E igualmente, sua penetração na sociedade nada tinha de comum com o que hoje observamos, daí seu alto valor como técnica e conhecimento dentro das atividades humanas num mundo pré-industrial.

    A gravura serviu de laboratório para grandes idéias e para veicular ideais com maior facilidade, criando interação entre camadas distintas da sociedade.

A interação do artista com o impressor pode comparar-se a do maestro com o músico durante uma sinfonia. Cada um é mestre em seu ofício, e não há mérito maior para um ou para outro, senão o de "juntos" obterem a Obra de Arte.

   Existem vários tipos de gravura, ou, técnicas distintas de reproduzir uma Obra. As mais utilizadas pelos artistas são: a gravura em Metal, a Litografia, a Xilografia, o Linóleo e a Serigrafia.

    Daremos uma breve descrição destas modalidades de gravura, apenas como uma aproximação inicial, levando em consideração que o estudo aprofundado exigiria muito mais tempo e formas específicas que fogem completamente do propósito deste artigo. De alguma forma, contudo, investigaremos o fascinante universo da gravura e comprovaremos que ela é objeto de grande valor na história humana.

• METAL ou Calcogravura

Calcogravura 

    A gravura em Metal é uma das mais antigas, temos Obras nesta técnica, produzidas por vários gênios da Renascença, como Albert Dürer por exemplo, datando de 1500 d.C.

    A técnica do Metal consiste na "gravação" de uma imagem sobre uma chapa de cobre. Os meios de obter a imagem sobre a chapa são muitos, e não seria exagero dizer que são quase "infinitos", pois cada artista desenvolve seu procedimento pessoal no trato com o cobre. De um modo geral, o artista faz o desenho por meio de uma ponta seca - um instrumento de metal semelhante a uma grande agulha que serve de "caneta ou lápis". A ponta seca risca a chapa, que tem a superfície polida, e esses traços formam sulcos, micro concavidades, de modo a reterem a tinta, que será transferida através de uma grande pressão, imprimindo assim, a imagem no papel.

     Esta não é a única forma de trabalhar com o Metal, como dissemos antes, mas é um procedimento muito usual para os gravadores. Além de ferir a chapa de cobre com a ponta seca, obtendo o desenho, a chapa também pode receber banhos de ácido, que provocam corrosão em sua superfície, criando assim outro tipo de concavidades, e consequentemente, efeitos visuais. Desta forma o artista obtém gradações de tom e uma infinidade de texturas visuais. Consegue-se assim uma gama de tons que vai do mais claro, até o mais profundo escuro.

     Os dois procedimentos, a ponta seca e os banhos de ácido, são usados em conjunto, e além destes, ainda há outros mais sofisticados, mas que exigem longas explicações, pois envolvem a descrição de operações muito complexas. A ponta seca é o instrumento mais comum, mas existem vários outros para gravar o cobre, cada qual conferindo um possibilidade diferente ao artista.

• LITOGRAFIA (Lito=pedra)

          A Litografia surge por volta de 1797, inventada por Alois Senefelder.

Desta vez, a matriz a partir da qual se reproduzem as cópias é uma pedra, que é igualmente polida, como o cobre, e que também receberá banhos corrosivos que criarão micro sulcos para reter a tinta que será impressa no papel.

       O processo de gravação na pedra litográfica se dá primeiramente através da utilização de material oleoso, com o qual se elabora a imagem. Este material pode ter várias formas diferentes.

Existem como "lápis litográficos" ( possuindo gradações distintas quanto ao seu grau de dureza, assim como os lápis de grafite de desenho - série H, os mais duros, e série B, os macios.) Também podem ser em formato de "barrinhas", como o giz de cera comum, com os quais se desenha na pedra. E há tintas à base de óleo que também gravam a pedra, usando-se o pincel, como uma espécie de nanquim. E até o contato da mão do artista pode "marcar" a imagem, fato que exige perícia na hora de desenhar, evitando manchas acidentais. O desenho feito na pedra é sempre em preto, as cores só vão surgir na hora de imprimir a imagem no papel.

        Temos, portanto, em síntese, que a pedra litográfica é sensível à gordura, e que a imagem produzida, pode ser obtida através de inúmeras formas conforme os materiais acima citados. Fica claro que isto permite uma vasta diferenciação entre as técnicas de cada artista, conferindo assim, sempre efeitos muito pessoais na criação da imagem.

Além de "gravar" a pedra com "gordura", é preciso que o artista isole as áreas que ficaram "em branco", ou seja, que continuam sem desenho. Isto se faz com uma goma, "lacrando" a pedra para o processo de corrosão. Somente as áreas desenhadas sofrerão o ataque corrosivo, de modo a criar micro concavidades para a receber a tinta, as demais continuarão "em branco" e estarão sempre molhadas durante a impressão. A tinta também é oleosa, por isso só adere aonde está o desenho, nas área "em branco" sofre a ação repelente da água.

         A tinta é transferida para a pedra já "processada" usando-se um rolo de borracha, semelhante ao rolo de esticar massas. Apenas uma fina camada de tinta é suficiente para imprimir a imagem no papel.  A operação final é a "passagem" da imagem para o papel usando-se uma grande prensa que esmaga o papel sobre a pedra.

• XILOGRAFIA (xilo=madeira + grafia = escrita)

 

      A forma mais antiga de impressão é a utilização de um relevo que recebe a tinta, a partir do qual se transfere a imagem para outra superfície. Dentre estes processos está a Xilografia.

A Xilografia consiste numa matriz em alto relevo produzida em madeira. Esta forma de gravação foi amplamente utilizada ao longo de toda história. Grandes nomes da Arte serviram-se de seus recursos, seja em períodos longínquos, ou em nossa época.

      A imagem é gravada através de goivas, formões e pontas cortantes. O artista "entalha" seu desenho na madeira, ao modo de um escultor, mas tem em mente que essa matriz não é a Obra, e sim o meio para alcançá-la. Depois disso, a matriz recebe a tinta e vai para a prensa com o papel. Há também a impressão com as costas de uma colher. Esta técnica exige grande habilidade do artista e permite a obtenção de detalhes que a prensa não consegue alcançar.(Obs quem quiser saber mais sobre a tecnica, entre neste Link: Casa da Xilogravura, nada mais confiavel que um local de fonte especifica sobre o assunto http://www.casadaxilogravura.com.br/xilo.html#Hist%C3%B3ria

• LINÓLEO

     Esta técnica assemelha-se ao entalhe da Xilogravura, no entanto, ao invés de madeira, a matriz é de material sintético - placas de borracha, chamadas "linóleo".

Igualmente a "Xilo", a placa de linóleo receberá a tinta que ficará nas partes em alto relevo, e sobre pressão será transferida para o papel.

      Esta técnica é mais recente do que a Xilogravura devido ao material de sua matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso por exemplo.

• SERIGRAFIA

    A Serigrafia é a modalidade mais recente das técnicas apresentadas até então. Convivemos diariamente com Serigrafias sem desconfiarmos que também são usadas por artistas. Geralmente conhecemos pelo nome Silk-Screen, isto é, Estamparia.

Este meio de impressão é muito comum na utilização comercial, servindo para uma larga aplicação, seja em tecidos, plásticos, vidro, cerâmica, madeira ou metal.

    Quando se trata de uma Obra de Arte no entanto, a Serigrafia se sofistica e recebe tratamento diferenciado em todo seu processo, tanto quanto nas tintas usadas, como também no número de impressões que formam a imagem, ganhando assim qualidade, mais distanciando-se da aplicação comercial em larga escala.

O processo de gravação consiste em transferir a imagem desenhada para uma "tela de nylon". O desenho pode ser feito com tinta opaca (nanquim) em material transparente (acetato ou papel vegetal), obtendo-se o "filme" que servirá para gravar a tela (matriz).

   Este processo assemelha-se ao da fotografia. Em resumo, o filme desenhado é posto sobre a tela de nylon, que recebeu uma fina camada de líquido (emulsão) sensível à luz. Dentro de uma caixa escura, a tela de nylon com o desenho são expostos a luz muito forte. Passado alguns minutos a emulsão que recebeu a luz seca e adere ao nylon, e a que ficou protegida pelo desenho é retirada com água.

O resultado é uma espécie de "peneira", digamos assim, sendo que a parte desenhada esta livre para a passagem da tinta e o restante está vedado pela emulsão.

   A impressão se faz através de rodos que "empurram" a tinta que é posta dentro da tela de nylon, pelos orifícios deixados em aberto que formam o desenho. A impressão é feita numa mesa na qual se fixa a tela com dobradiças, de modo a permitir que levante-se a tela (como quem abre e fecha uma porta) e coloque-se o papel sempre no mesmo lugar para receber a imagem. O número de impressões é que permite a composição total do desenho, somando as cores e formas a cada nova impressão -assim como quem pinta uma paisagem, e primeiro pinta o tudo o que é azul, depois o que é amarelo, e assim por diante, e dessa forma chega ao resultado final.

• NÚMERO DE IMPRESSÃO E MATRIZES

      Em geral uma gravura pode ser feita com apenas uma matriz e uma impressão, isto serve para todas as modalidades consideradas aqui. Mas a utilização de várias matrizes e várias impressões também é bastante comum, sobretudo nas Serigrafias. Desta forma, o processo descrito para a gravação da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra, na madeira, na borracha ou no nylon, é multiplicado pelo número de vezes que o artista precisou para obter sua imagem ideal. O mesmo ocorre com a impressão. Assim, temos gravuras que resultam de 4, 5, 8 matrizes, e que exigiram o mesmo número de impressões. Há casos de Serigrafias com até 30 impressões ou mais.

       Isto torna o processo da gravura muito dispendioso, e seu produto numa Obra de grande empenho do artista e do impressor, pois estamos falando de operações sofisticadas, inteiramente manuais, que envolvem muita atenção e força, principalmente no trato com as pedras litográficas e polimento de matrizes de cobre.

E diga-se de passagem, que não citamos os cuidados com os papeis, que exigiria outro artigo de igual tamanho, além da limpeza de tudo o que esta arte envolve.

         No entanto, é importante termos em mente, que seja qual for a técnica escolhida pelo artista - Metal, Litografia, Xilogravura, Linóleo ou Serigrafia - o que vale acima de tudo, é a capacidade de expressão que cada meio permite, e como isto irá de encontro às necessidades do artista.

         Desse panorama da gravura, chega-se rápido a compreensão de como é uma atividade especializada, e como não pode ser comparada aos produtos fabricados pelos meios industriais. Antes de qualquer conclusão, um fato destaca-se a priori: a Obra de Arte é sempre fruto de muito empenho, dedicação, estudo e Amor à Beleza.

        Assim, cada modalidade de gravura terá seu "idioma" peculiar, ainda que cada artista pronuncie seus próprios "poemas" com ele. Isto significa que as comparações não são cabíveis, pois não se trata de avaliar perícia e virtuosismo de um em detrimento de outro. Na verdade, quando falamos sobre Arte, não alcançamos jamais sua essência mirando nos aspectos técnicos. É possível, sim, que o virtuosismo de um artista nos impressione, mas isso não nos revela mais do que a superfície de seu espírito. Se desejamos mais do que isso, precisamos de silêncio e muito desprendimento de tudo aquilo que é material, e só assim a Obra se revelará plenamente em nós e cumprirá seu destino: emocionar. 

fonte: http://www.casadacultura.org/arte/Artigos_o_que_e_arte_definicoes/gr01/gravura_conceito_hist.html 

Veja o video produzido pela faculdade de Joinville sobre a gravura

    Para saber como se faz gravrura há varios videos do processo no youtube basta digitar gravura

Proxima postagem dia 28/06: O que é Digigrafia      

POR QUE O SER HUMANO SENTE A NECESSIDADE DE FUGIR DA REALIDADE ATRAVES DA ARTE

    Este é um resumo de um documentário assistido na TV Escola na série Como a arte Moldou o mundo e foi produzido pela BBC. Me desculpe mas não me lembro de nomes dos entrevistados

   Neste documentário, o apresentador da série, se questiona  do porque que há tantas imagens de humanos distorcidos fugindo da realidade. Como exemplo, ele mostrava esculturas do artista Henry Moore em seguida, algumas pessoas se se transformaram nestas estruturas para que o espectator imaginasse como seria o mundo nestas formas.

   Aqui esta o video:

 Tradução: Estas pessoas estao olhando para algo que os atrai e os inspira afetado todos de alguma forma... é o corpo humano. Outra imagem domina nossas vidas. Figuras de corpos pelas avenidas, telas de tv e revistas. Este é mundo da arte. Os humanos são a obsessão e facinam os grandes artistas. Porém há algo em que todas as imagens possuem em comum. Não importa como elas aparecem ou são usadas, sofremos  influencia dos corpos humanos. Nenhuma pessoa se parece com as imagens representadas. Para entendermos este fato, temos que buscar em nos mesmos e não nas imagens de arte

 

 A venus de Willendorff

 Vídeo da reportagem:

Traduzindo:

    Aconteceu em 7 de Agosto de 19... quando 3 arqueólogos encontraram uma imagem feminina intacta. Era uma escultura com mais de duzentos anos. Enquanto discutiam quem receberia o credito pela descoberta, o nome foi decidido: Vênus de Willendorff. A primeira imagem mostrada é uma representação da original que mede 4 polegadas =10.16 cm . A Vênus poderia se passar como a qualquer representação feminina da época porem um fato particular nos chama atenção: Que seria tão importante ao ponto de pertencer ao Museu de historia Nacional sendo uma das mais valiosas peças do acervo apesar da vasta coleção da entidade. Não é toda hora que se carrega uma peça de 16.000.000 de dólares (dezesseis milhões de dólares). Esta estátua também nos é a primeira pista que nos mostra o porque das peças artísticas serem irrealistas. Ela é claramente irrealista quanto aos seios, estômago, bumbum e órgãos sexuais. Ela provavelmente é um símbolo da fertilidade porem não explica porque seus braços são inexistentes e sua face é mostrada parcialmente. Deve haver razoes para que as pessoas que viviam nesta região ter exagerado em algumas partes de corpo e ignorado completamente outras. Este fato foi observado durante vários anos.  

   (Agora no bosque) Imagine que esta linha de arvores represente a toda a historia da humanidade durante 115.000 cento e quinze mil anos. E que aqui a 80,000 oitenta mil anos começamos a fazer arte e a 15.000 quinze mil anos atras um pouco ante da Venus de Willendorff começamos a fazer esculturas e corpos. O que é realmente marcante nisso é que as pessoas nao retratavam umas as outras de forma real e esta ideia perpetuou em outros lugares sempre exagerando uma parte e ocultando outra como a venus de Willendorff. E então vem a questão do porque desta destorção.

  Um neorologista acha que descobriu a questão. Antes ele nem se interessava por arte porem se questionou do porque da beleza das imagens. Ele percebeu que o cerebro capta uma parte que mais lhe interessa esquecendo das outras. Este estudo foi constatado nas gaivotas que sao atraidas pela mancha vermelha do bico da mae e quanto mais vermelho tiver mais elas ficam interessadas ignorando outros elementos (mesmo que este vermelho for de um palito - se colocarmos dois palitos um com mais listra vermelha que o outro, o que tiver menos será ignorado).

   Depois foi mostrada imagens dos murais egipcios que apesar de representarem seus corpos de forma realista eles realizavam distorções nas imagens para enfatisar melhor uma parte que a outra

      O rosto de frente nao podia ser tão bem definido como o rosto visto de lado no qual percebemos melhor o seu formato, porem o olho era representado de frente mesmo com a imagem nesta posição.

  Ja o corpo se destaca frontalmente, os pes eram distorcidos para parecerem iguais e do mesmo tamanho o que tambem acontecia com as mãos que era representada repetidas para que a esquerda não diferenciasse da direita no momento da representação. Esta representação da imagem permaneceu sendo representada assim durante gerações egipcias como se fossem molde para que o conceito do corpo humano não sofressem transformações.

  Os Gregos chegaram a descobrir a perfeita simetria e representação humana atraves da observação porém esta relação durou poucos anos pois o real nos passa desapercebidos em nossas mentes e se torna cansativo; o interessante é a distorção. É ela quem faz algumas imagens se tornarem mais belas ou atrativas para nós mesmo parecendo realistas, estas devem ser desproporcionais de alguma maneira. 

   O encanto que temos pela carica é uma perfeita demonstração assim como as manipulações de imagens em programas especificos.

Proxima reportagem dia 20-06 Texto sobre a Gravura

TEXTO DE RUI OLIVEIRA (Dica sobre ilustraçao): Como vejo a arte de ilustrar e as intenções de meu trabalho

Como vejo a arte de ilustrar e as intenções de meu trabalho

(...)Defendo, portanto, como necessário ao ilustrador um certo distanciamento crítico perante o texto.

   Vejo o estilo como um mecanicismo unilateral, uma pré-adoção irrestrita do texto. Neste caso, o ilustrador já chega com o seu laboratório pessoal pronto a ser usado, independente de qual seja o gênero ou intenção literária que ele esteja interpretando. Na verdade, ele aprendeu ao longo dos tempos a desenhar o seu próprio desenho. Em outras palavras: ele não apreende o texto para depois aprender o desenho adequado àquele texto.

   Venho ilustrando, em 30 anos de carreira, um universo diversificado de textos, que vão desde Christopher Marlowe (Fausto), Victor Hugo (Pecopin), Michael Ende (Momo) a autores nacionais, como – nomeando apenas alguns – Ana Maria Machado, Rogério Andrade Barbosa, Luciana Savaget, e um dos maiores escritores brasileiros de literatura para crianças, que foi Walmir Ayala. Diante destes autores, como poderia ter um conceito e imagem unificados no ato de ilustrar escritores tão diferentes, tão contraditórios entre si?

    Acho este distanciamento fundamental. Eu diria que, ao ilustrar um livro, eu estou na ilustração, mas eu não sou a ilustração.

    Diante de um texto, o ilustrador não é o antes – a forma advém da literatura, um segredo a ser decifrado por imagens. Vejo a ilustração como um gênero de literatura, sentenças construídas através de um alfabeto de signos e símbolos. Com este critério, o ilustrador desenvolve e interpreta o que é ilustrável. E o que é ilustrável nem sempre é o literariamente relevante para o escritor. Complementando este comportamento que orienta o meu trabalho, e, retornando à análise do teatro pela natural aproximação com a literatura, procurei ao longo dos anos estudar esta relação, ou seja, o teatro e a ilustração, apesar de meu interesse pelo cinema, devido ao fato de praticar há muitos anos o cinema de animação em paralelo ao meu trabalho de ilustrador. As convenções e sintaxes do teatro e a relação do ator com o texto levaram a me aproximar mais do teatro do que do cinema, com o intuito de entender o ofício de ilustrar. Logicamente que no cinema de animação a referência básica de meu trabalho é, como não podia deixar de ser, o cinema de seqüência viva.

    Passei então a estudar o teatro oriental, principalmente o japonês. Estou me referindo ao teatro Kabuki e ao teatro No, que tanto influenciaram o cineasta russo Sergei Eisenstein e o grande teatrólogo alemão Bertold Bretch. Ao ver e ler a obra destes dois autores, consegui, assim espero, fazer uma ilação com o ato de ilustrar que sempre me preocupava. Seguindo a trilha de Stanislavski, entendo que o ilustrador não deva ser tomado, possuído por assim dizer, pelo texto, quase como um processo de imersão e catarse. Não assimilo o significado de distanciamento como frieza e alheamento, assim como não vejo a ilustração como tempestade de paixões à maneira do Romantismo, e, muito menos, uma linguagem autista.

   Acredito que a elaboração distanciada e crítica do texto tornaria mais real e fiel a literatura, o meu trabalho de ilustrador. Para tanto, seria incoerente o estilo, algo preexistente e previsível. Uma imagem prêt-à-porter. A veracidade não estaria na constância das soluções, e sim na própria contradição das soluções encontradas para cada texto. Sendo cada escritor um estilo diferenciado, o ideal será – e esta tem sido a minha constante procura – nada existir antes em termos de imagem, e muito menos depois. Em outras palavras, o ideal seria que a solução visual ao criarmos um livro não fosse repetível.

   Curiosamente, este processo de trabalho – apesar de se relacionar com uma linguagem essencialmente figurativa como é a ilustração – poderia no entanto ser definido como o aqui e agora, que é uma premissa básica da arte abstrata.

   Um bom exemplo a ser citado nesta direção, ou seja, da diferença entre abordagem e estilo, é o livro Tapete Mágico, que ilustrei, de nossa grande escritora Ana Maria Machado. Os quatro contos narrados pela autora possuem temas e assuntos diferentes. O que determinou, neste caso, as quatro soluções gráficas encontradas para o livro não foi o estilo de escrever da autora, e sim o assunto e o tema.

    Mas este comportamento que adotei depende do livro, depende até da palavra física do escritor. Por exemplo, em outros livros procurei concentrar a pesquisa formal diretamente no modo e na forma plástica como o escritor escreve. Eu chamaria este processo de lítero-visual. Cito como referência o livro Língua de Trapos, de Adriana Lisboa, que recentemente ilustrei. A maneira delicada, redonda e sinuosa como escreve esta jovem e talentosa poeta inspirou-me a procurar soluções em forma de volutas. Em alguns casos, procuro me afastar do assunto ou do tema do livro, e isto foi o que ocorreu ao ilustrar a citada obra, tanto assim que nas páginas 18 e 19 percebi, ao analisar o texto, que a poeta utilizava 29 vezes a letra O. Tal fato me orientou, ao criar a ilustração, a um outro tipo de fidelidade plástica ao texto. Usei formas circulares que seriam, em termos gráficos, um sucedâneo do som obtido pela poética dos O utilizados pela escritora.

    Estas relações palavra-som e imagem-texto são um exemplo que nos remonta ao livro Songs of Innocence, de William Blake, de assumida influência em meu trabalho. Nas ilustrações de Língua de Trapos seria impossível alcançar estas deduções e descobertas, extraídas da relação texto e imagem, já de posse de um estilo prévio.

    Um outro exemplo desta relação em que um estilo previamente solucionado, no meu entendimento, seria impossível interpretar, é o caso do livro que ilustrei em 1983, chamado Viva Jacaré. Sua autora é Cora Rónai, que possui um estilo lírico no início do livro, mordaz e trágico no fim. Neste trabalho, há dois aspectos que pretendo destacar como abordagem de texto. Primeiro, é o fato de o livro mudar de solução plástica (não quero usar a palavra estilo) à medida em que as palavras se tornam graves no texto. Ainda neste sentido de abordagem, nas páginas 12 e 13, separei as palavras, até mesmo as silabas, e as ilustrei. A intenção era interpretar visualmente a beleza sonora do idioma português no exato momento em que a escritora narra a felicidade do despertar do jacaré, em seu habitat natural.

    Acredito, e isto tem sido o fundamento de meu trabalho, que a fidelidade ao texto não está no culto ou no estilo deificado do ilustrador, e sim na impessoalidade sincera e profissional da procura da verdade de cada palavra, de cada frase, de cada sílaba, de cada letra do escritor.

     O que pretendo, diante de um texto para ilustrar, não é ser mais que o escritor, é apenas não ser uma extensão dele em forma de imagens. Por outro lado tenho consciência de que nem tudo que a literatura nos diz possui um corpo físico. Ou seja, nem tudo pode ser ilustrado. Existem momentos em que a abstração do texto chega em tal estado – não estágio – que qualquer imagem seria vulgarizá-lo. Em contrapartida, é comum a expressão textual ficar aquém da transcendência de certas imagens – qualquer palavra seria supérflua para explicá-la. Em um texto, nem tudo se representa e nem todas as imagens se explicam por palavras.

Rui de Oliveira.

 Proxima postagem dia 13/06/2011: "Por que o ser humano sente a necessidade de fugir da realidade na arte"

ILUSTRAÇÃO parte 4: Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar

Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar 

Guto Lins

Autor de livros de literatura para crianças e jovens.

                                                                                    Designer e professor no Departamento de Artes e    

                                                                                                                                        Design  da PUC-Rio.

Na literatura, evidentemente, a imagem não pode exercer uma mera figuração. Ela não está lá para o livro ficar bonitinho. A imagem (ilustração e projeto gráfico) potencializa o objeto livro como veículo de comunicação com sua ludicidade particular e única. (...)

O autor da imagem, por meio de uma interpretação subjetiva e objetiva ao mesmo tempo, transforma o texto em livro, dando-lhe personalidade. A interpretação exclusiva do ilustrador permite ao leitor a oportunidade de conhecer novas visões da história e de inventar outras.

Isto fica mais claro quando tomamos como exemplo um personagem universalmente conhecido como a Alice, de Lewis Carrol.O traço do ilustrador (fruto de sua leitura e interpretação) insere personalidades diferentes ao mesmo personagem.

Este diálogo de interpretações e de linguagens só faz enriquecer a obra literária. Afinal, o texto escrito conta uma história recheada de imagens nas linhas e nas entrelinhas. A imagem complementa e enriquece esta história, a ponto de cada parte de uma imagem poder gerar diversas histórias. O texto e a imagem juntos dão ao leitor o poder de criar, na sua cabeça, a única história que realmente interessa: a história dele.

Fica evidente que, em um mundo tão diverso, a ilustração extremamente literal ou puramente ornamental e decorativa não representa mais a pluralidade e a riqueza de informações visuais a que as crianças de hoje têm acesso. Assim, o autor da imagem passou a ter papel fundamental em todo o processo, envolvendo-se com questões artísticas, literárias e de marketing editorial. Afinal, além de serem bons e bonitos, os livros têm que ser lidos e comercializados.

Assim, o ilustrador amador que ilustrava os livros como hobby, ou nas horas vagas, deu lugar a um profissional com formação acadêmica, criterioso e encarregado de dar qualidade estética, funcional e lúdica a um produto bastante peculiar. Cada livro pede uma solução específica e cada profissional terá sua interpretação individual. Não existe técnica mais ou menos nobre, mas sim a mais adequada ao projeto e ao momento histórico do ilustrador.

O ilustrador tem hoje um universo de referências e materiais quase que inesgotável. Além de todas as técnicas clássicas e tradicionais como guache, aquarela e lápis de cor, estão ao alcance dos olhos e das mãos soluções fotográficas, técnicas  digitais, imagens tipográficas, etc. Cada uma com o seu posicionamento conceitual e com resultados estéticos específicos.

A imagem literal e óbvia é, evidentemente, limitante. Assim como a imagem fiel à realidade e anatomicamente perfeita não condiz com a variedade da natureza que nos cerca. O canal olho>

            Da mesma forma, o que é ‘desenhar bem’ ou ‘saber desenhar’? Em geral, estes termos são usados para identificar aqueles que conseguem representar fielmente aquilo que é visto, o real. Mas e o irreal, o imensurável, o sentimento e a emoção? Como representar aquilo que não vemos com os olhos, mas com o coração, e que passa a fazer parte de nossa memória afetiva?

E este ‘universo paralelo’ é infinitamente maior que o mundo real. É nele que vivemos. É nele que transformamos sonhos em realidade e realidade em sonhos.

Mas, normalmente, o próprio ambiente escolar acaba sendo limitador. Acaba acontecendo uma ‘seleção natural’ e aquela criança que sabe desenhar perfeitamente um cavalo galopando na relva acaba concentrando toda a produção estética da turma. E aqueles outros alunos, a grande maioria, por sinal, que não têm a mesma destreza manual, não são incentivados a buscar formas interpretativas e a se comunicar visualmente. Tornam-se leitores passivos de imagens alheias.

A palavra, portanto, é diversidade. A mesma diversidade que existe no mundo que nos cerca e que a criança encontra em seu presente e que, certamente, se intensificará no futuro. Diversidade que abre o leque de opções e instrumenta o leitor a ter senso crítico, ao ser convidado a interpretar também. Uma leitura menos passiva, mais moderna e dinâmica.

O leitor, seja infantil ou adulto, é diverso, multifacetado e bombardeado diariamente por imagens, sons, sabores e emoções. E a literatura é feita para este leitor, não para um leitor hipotético, ideal. Embora toda a produção literária voltada para a criança no Brasil esteja direcionada quase que exclusivamente à escola,  literatura também é magia e abrir mão disso é um retrocesso em todo e qualquer processo ou ação que pretenda incentivar o hábito da leitura.

Muitos acreditam que um dos caminhos seria aproximar o livro, morfologicamente falando, de outro objeto, como um brinquedo. Livros com ‘cinto de utilidades’, com luzes piscando e efeitos especiais. Estes livros merecem, sim, lugar nas prateleiras, mas não é necessário transformar o livro em outra coisa para torná-lo atrativo. O livro já é, por si só, um objeto fantástico, cheio de possibilidade formais, funcionais e de linguagem. Livros são portas para mundos desconhecidos e a imagem é, sem dúvida nenhuma, uma das chaves para estas portas todas.

Abre-te sésamo!

Proxima postagem : 07/06

ILUSTRAÇÃO Parte 3: A imagem e magia nos contos de fadas e A ilustração de livros para crianças e jovens no Brasil

  
A imagem e magia nos contos de fadas

         Rui Oliveira

O que mais nos encanta e seduz ao olharmos uma ilustração não é ver o que estamos vendo. Na verdade, o que nos atrai não é necessariamente aquilo que o ilustrador fez. Por mais estranho que possa parecer esta reflexão, o que desperta o interesse do olhar é aquilo que supomos que estamos vendo. Em outras palavras: as sombras são muito mais reveladoras que as luzes. O que está indefinido na penumbra, o que não foi ilustrado, mas sugerido, esta imagem que se origina em nossa mente, em nosso passado, em nossa expectativa e ansiedade de ver, sem

dúvida, esta é a imagem que possui maior poder de pregnância no imaginário do pequeno e mesmo do leitor adulto.

A ilustração é uma ambígua sugestão. Um mosaico onde faltam algumas peças, e são justamente estas ausências que preenchemos com as nossas imagens. Poderíamos até afirmar que as imagens se originam bem antes das imagens. Onde? Talvez em um passado recente ou num passado imemorial. Quem sabe no finnis terra de cada um.

As imagens funcionam como movediças partituras de música, algo para ser tocado e interpretado pela nossa sensibilidade — muito longe das intenções do autor. Em qualquer ilustração, o que está oculto é o que mais queremos ver e vivenciar. As imagens são invocações que procuram mais as nossas imaginações noturnas do que as diurnas.

 Os Elementos básicos da ilustração: evocação sobre os processos figurativos, narrativos e descritivos.  [Parece estranho afirmar, porém, as pessoas precisam saber e perceberem que] Nem todo grande pintor é um grande ilustrador, e vice-versa. O pintor enquanto ilustrador é um capítulo à parte na história da ilustração.

[Quanto a função da ilustração] Não existe ilustração se esta não estimula a verbalização. § Acredito que uma das funções primordiais da ilustração é criar a memória afetiva e feliz da criança. A história da ilustração está repleta destes artistas, destes magos da imagem que transcenderam as palavras e o tempo. Impregnada na essência da arte de ilustrar livros para crianças e jovens, a imagem fantástica, para ser convincente e crível, necessita ser originária do real, não necessariamente do realismo. O real é o caminho mais legítimo para o imaginário.

                                                                 

A ilustração de livros para crianças e jovens no Brasil

                                               Graça Lima

             (Ilustradora de livros para crianças e jovens.

                                                             Mestre em Design pela PUC-Rio. Professora de Metodologia Visual na Escola de Belas Artes da UFRJ.)

A ilustração é uma arte instrutiva, pois desenvolve nosso conhecimento visual e a percepção das coisas. Através da imagem, podemos reconstruir o passado, refletir sobre o presente e imaginar o futuro, ou mesmo criar situações impossíveis no mundo real. A ilustração é uma forma de arte visual que, por sua criatividade, projeção, estilo ou forma, amplia, diversifica e pode até, por vezes, ir muito além da própria leitura do texto narrado.

A obra de um ilustrador é uma arte, porque, assim como os pintores, os escultores, os músicos ou outros artistas, ele tem a necessidade de fazer compreensíveis seus sonhos e, através de sua capacidade profissional, interpretar o mundo em que vive com sua visão imaginativa. O livro infantil ilustrado pode ser encarado como uma espécie de ritual iniciatório, que obedecerá a uma série de etapas progressivas na formação de um homem esteticamente civilizado.

            A inteligência visual aumenta o efeito da inteligência humana, amplia o espírito criativo. Não se trata apenas de uma necessidade, mas de uma promessa de enriquecimento cultural para o futuro.

  Textos retirados do texto complementar sobre os programas da serie: Arte de Ilustrar para crianças e jovens do canal: TV escola.

  
Próximo texto para finalizar esta série sobre ilustração:  Parte 4: Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar Imagens data: 01/06