Nestes artigos que aqui publico, tenho tentado refletir sobre as
diferentes questões envolvidas no processo da arte contemporânea. Posso
às vezes parecer repetitivo, mas, de fato, se recoloco problemas e
retomo argumentos já expostos em artigos anteriores, pretendo, na
verdade, aprofundar-lhes a compreensão e tirar deles novas conclusões.
Isto significa que não tenho respostas prontas para as referidas
questões nem juízos definitivos.
Dentro desta perspectiva, abordo de um outro ângulo o processo que conduziu à situação atual da arte. Trata-se de uma tendência que, no Brasil, atingiu um grau de radicalidade jamais experimentado antes, com o movimento neoconcreto, principalmente nas obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Falo do abandono da linguagem e das técnicas pictóricas em função de uma nova linguagem a ser inventada. A ruptura se dá quando Lygia Clark deixa de pintar na tela para, em vez disso, agir sobre ela, cortá-la, estufá-la, substituí-la por estruturas metálicas manuseáveis.
O ponto que pretendo examinar é o seguinte: a ruptura com as linguagens artísticas existentes, levada às últimas conseqüências, aponta para o abandono do universo semântico (*significado, sentido) e o inevitável retorno ao “mundo natural”, que é o oposto do universo da arte.
Esta tendência estava implícita de modo geral em quase todos os movimentos de vanguarda do início do século 20, mas, pelo fato mesmo de que implicava, em última instância, o fim da arte, todos eles se detiveram antes de dar o passo decisivo. Tomemos o exemplo de Kasimir Malevitch com seu Suprematismo, que o levou a pintar um quadro que consiste num quadrado branco sobre um fundo branco: depois disso, seria a tela totalmente em branco, ou seja, o fim ou o recomeço da pintura.
O passo adiante – à parte qualquer juízo de valor – foi dado pelo Neoconcretismo, talvez mesmo porque este movimento tenha surgido décadas depois de Malevitch, quando o processo artístico já exigia que esse passo fosse dado. Mas esta hipótese não se coaduna (*Combina) com a tese – que defendo – de que a arte não evolui. De fato, esse passo adiante era uma possibilidade efetiva do curso tomado pela arte moderna e poderia ser dado a qualquer momento ou não. No Brasil do final da década de 1950, começo da de 60, a conjunção de uma série de fatores o tornaram impositivo.
Mas é possível ao artista atravessar a fronteira entre a arte e o “mundo natural”, livrar-se da cultura e recuperar a vivência sensorial virgem, limpa de toda a experiência passada? Evidentemente, não, mesmo porque o único caminho possível para essa passagem para fora da arte é a própria arte; noutras palavras, não é possível de fato efetivá-la, uma vez que toda e qualquer expressão, seja artística ou não, ainda é cultura, isto é, o contrário da natureza. Donde a conclusão inevitável de que o preço para recuperar a experiência natural, primeira, é a desintegração progressiva de toda e qualquer linguagem existente. E aí, defronta-se o artista com um novo impasse: se cria um linguagem nova, volta a afastar-se da experiência “natural”; se não a cria, não faz arte.
Este impasse com que se defrontaram tanto Lygia Clark quanto Hélio Oiticica, ao final de sua aventura artística, repetiu o impasse a que chegou a pintura após eliminar do quadro a figura e recuperar a tela em branco: se pintasse, ainda que fosse uma forma abstrata, recomeçaria a pintura; se não pintasse, desistiria dela, como ocorreu com Malevitch que, como mais tarde fariam os neoconcretos, também saiu para o espaço tridimensional, com suas “construções no espaço”, constituídas de placas coloridas semelhantes a maquetes arquitetônicas.
A solução adotada pela artista brasileira foi mais radical e creio que mais conseqüente, mais orgânica, por assim dizer. Ao contrário do pintor russo, que simplesmente abandonou o espaço virtual da tela e optou pela construção no espaço real, Lygia, em face da tela em branco, decidiu trocar a ação metafórica do pintor no espaço fictício do quadro pela ação real sobre a tela cortando-a, estufando-a, desarticulando-a, até transformá-la numa estrutura de placas metálicas no espaço tridimensional.
O caminho seguido por Hélio Oiticica é, no início, semelhante, mas menos elaborado e complexo que o de Lygia, pois, como Malevitch, passa para o espaço tridimensional sem antes exercer a ação real sobre a tela mudada em objeto natural anterior à cultura. Explico-me: no momento em que Lygia desiste de pintar sobre a tela para, em vez disso, cortá-la e estufá-la, esta deixa de ser suporte da linguagem pictórica (cultural) para se tornar quase apenas um objeto material; digo “quase”porque, sendo tela, ainda que em branco, era de qualquer modo o lugar onde esteve a pintura e, por isso mesmo, cortá-la e estufá-la são ações que ainda pertencem ao universo semântico da arte, que ela assim violenta, desmonta, destrói. Deste modo, os seus Bichos são seres nascidos desta operação no limite do universo pictórico, ao avesso dele; por isso, sempre afirmei que essas obras de Lygia – que parecem esculturas – são de fato filhos da pintura, que pariu os seus contrários. Oiticica não realiza essa complexa transição e, por isso mesmo, os seus “relevos” espaciais suspensos são objetos intermédios entre a pintura e a escultura, guardando daquela a cor tornada estrutura desdobrada (ou dobrada) no espaço. Diferentes dos quadros por não terem avesso e estarem pendurados do teto, estão no entanto mais perto das construções malevitchianas que dos “bichos” de Lygia Clark. A experiência de Oiticica só alcança a radicalidade da não-arte em seus Bólides, quando ele convida o espectador a manusear caixas inseridas em caixas e descobrir dentro delas panos sujos, serragens, enfim, matéria “natural” que lhe possibilitam uma experiência sensorial bruta, fora do universo estético.
Lygia manipulando um de seus bichos
Helio e seus Bolides
Lygia, por sua vez, radicaliza a experiência fora da cultura quando elimina de seu trabalho o resto de expressão visual (que ainda persiste nos Bichos) e busca passar ao outro – que já nada tem de espectador – dados meramente sensoriais; sacos de plásticos cheios d’água para pôr sobre o corpo ou novelos de fios plásticos postos na boca e de lá puxados pelo próprio “paciente”. Tais experiências situam-se anteriormente a toda linguagem e mesmo se negam a chegar a ela, como a afirmar que só é verdadeiro o que se apreende sensorialmente. Trata-se de uma atitude anticultural e de certo modo niilista, pois, a manter-se no nível da mera sensação, o indivíduo abre mão da própria consciência, que o distingue dos outros animais e o torna capaz de criar a arte, a ciência, a filosofia, a religião e todos os valores que fazem dele um ser mais cultural que natural.
Fonte original: Revista Continente Multicultural www.continentemulticultural.com.br
Fonte onde peguei:http://www.portalartes.com.br/artigos/682-a-arte-em-busca-do-comeco.html
Obs: As fotos e as palavras entre parenteses e com asterisco sao adiçoes minhas
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