POR QUE O SER HUMANO SENTE A NECESSIDADE DE FUGIR DA REALIDADE ATRAVES DA ARTE

    Este é um resumo de um documentário assistido na TV Escola na série Como a arte Moldou o mundo e foi produzido pela BBC. Me desculpe mas não me lembro de nomes dos entrevistados

   Neste documentário, o apresentador da série, se questiona  do porque que há tantas imagens de humanos distorcidos fugindo da realidade. Como exemplo, ele mostrava esculturas do artista Henry Moore em seguida, algumas pessoas se se transformaram nestas estruturas para que o espectator imaginasse como seria o mundo nestas formas.

   Aqui esta o video:

 Tradução: Estas pessoas estao olhando para algo que os atrai e os inspira afetado todos de alguma forma... é o corpo humano. Outra imagem domina nossas vidas. Figuras de corpos pelas avenidas, telas de tv e revistas. Este é mundo da arte. Os humanos são a obsessão e facinam os grandes artistas. Porém há algo em que todas as imagens possuem em comum. Não importa como elas aparecem ou são usadas, sofremos  influencia dos corpos humanos. Nenhuma pessoa se parece com as imagens representadas. Para entendermos este fato, temos que buscar em nos mesmos e não nas imagens de arte

 

 A venus de Willendorff

 Vídeo da reportagem:

Traduzindo:

    Aconteceu em 7 de Agosto de 19... quando 3 arqueólogos encontraram uma imagem feminina intacta. Era uma escultura com mais de duzentos anos. Enquanto discutiam quem receberia o credito pela descoberta, o nome foi decidido: Vênus de Willendorff. A primeira imagem mostrada é uma representação da original que mede 4 polegadas =10.16 cm . A Vênus poderia se passar como a qualquer representação feminina da época porem um fato particular nos chama atenção: Que seria tão importante ao ponto de pertencer ao Museu de historia Nacional sendo uma das mais valiosas peças do acervo apesar da vasta coleção da entidade. Não é toda hora que se carrega uma peça de 16.000.000 de dólares (dezesseis milhões de dólares). Esta estátua também nos é a primeira pista que nos mostra o porque das peças artísticas serem irrealistas. Ela é claramente irrealista quanto aos seios, estômago, bumbum e órgãos sexuais. Ela provavelmente é um símbolo da fertilidade porem não explica porque seus braços são inexistentes e sua face é mostrada parcialmente. Deve haver razoes para que as pessoas que viviam nesta região ter exagerado em algumas partes de corpo e ignorado completamente outras. Este fato foi observado durante vários anos.  

   (Agora no bosque) Imagine que esta linha de arvores represente a toda a historia da humanidade durante 115.000 cento e quinze mil anos. E que aqui a 80,000 oitenta mil anos começamos a fazer arte e a 15.000 quinze mil anos atras um pouco ante da Venus de Willendorff começamos a fazer esculturas e corpos. O que é realmente marcante nisso é que as pessoas nao retratavam umas as outras de forma real e esta ideia perpetuou em outros lugares sempre exagerando uma parte e ocultando outra como a venus de Willendorff. E então vem a questão do porque desta destorção.

  Um neorologista acha que descobriu a questão. Antes ele nem se interessava por arte porem se questionou do porque da beleza das imagens. Ele percebeu que o cerebro capta uma parte que mais lhe interessa esquecendo das outras. Este estudo foi constatado nas gaivotas que sao atraidas pela mancha vermelha do bico da mae e quanto mais vermelho tiver mais elas ficam interessadas ignorando outros elementos (mesmo que este vermelho for de um palito - se colocarmos dois palitos um com mais listra vermelha que o outro, o que tiver menos será ignorado).

   Depois foi mostrada imagens dos murais egipcios que apesar de representarem seus corpos de forma realista eles realizavam distorções nas imagens para enfatisar melhor uma parte que a outra

      O rosto de frente nao podia ser tão bem definido como o rosto visto de lado no qual percebemos melhor o seu formato, porem o olho era representado de frente mesmo com a imagem nesta posição.

  Ja o corpo se destaca frontalmente, os pes eram distorcidos para parecerem iguais e do mesmo tamanho o que tambem acontecia com as mãos que era representada repetidas para que a esquerda não diferenciasse da direita no momento da representação. Esta representação da imagem permaneceu sendo representada assim durante gerações egipcias como se fossem molde para que o conceito do corpo humano não sofressem transformações.

  Os Gregos chegaram a descobrir a perfeita simetria e representação humana atraves da observação porém esta relação durou poucos anos pois o real nos passa desapercebidos em nossas mentes e se torna cansativo; o interessante é a distorção. É ela quem faz algumas imagens se tornarem mais belas ou atrativas para nós mesmo parecendo realistas, estas devem ser desproporcionais de alguma maneira. 

   O encanto que temos pela carica é uma perfeita demonstração assim como as manipulações de imagens em programas especificos.

Proxima reportagem dia 20-06 Texto sobre a Gravura

TEXTO DE RUI OLIVEIRA (Dica sobre ilustraçao): Como vejo a arte de ilustrar e as intenções de meu trabalho

Como vejo a arte de ilustrar e as intenções de meu trabalho

(...)Defendo, portanto, como necessário ao ilustrador um certo distanciamento crítico perante o texto.

   Vejo o estilo como um mecanicismo unilateral, uma pré-adoção irrestrita do texto. Neste caso, o ilustrador já chega com o seu laboratório pessoal pronto a ser usado, independente de qual seja o gênero ou intenção literária que ele esteja interpretando. Na verdade, ele aprendeu ao longo dos tempos a desenhar o seu próprio desenho. Em outras palavras: ele não apreende o texto para depois aprender o desenho adequado àquele texto.

   Venho ilustrando, em 30 anos de carreira, um universo diversificado de textos, que vão desde Christopher Marlowe (Fausto), Victor Hugo (Pecopin), Michael Ende (Momo) a autores nacionais, como – nomeando apenas alguns – Ana Maria Machado, Rogério Andrade Barbosa, Luciana Savaget, e um dos maiores escritores brasileiros de literatura para crianças, que foi Walmir Ayala. Diante destes autores, como poderia ter um conceito e imagem unificados no ato de ilustrar escritores tão diferentes, tão contraditórios entre si?

    Acho este distanciamento fundamental. Eu diria que, ao ilustrar um livro, eu estou na ilustração, mas eu não sou a ilustração.

    Diante de um texto, o ilustrador não é o antes – a forma advém da literatura, um segredo a ser decifrado por imagens. Vejo a ilustração como um gênero de literatura, sentenças construídas através de um alfabeto de signos e símbolos. Com este critério, o ilustrador desenvolve e interpreta o que é ilustrável. E o que é ilustrável nem sempre é o literariamente relevante para o escritor. Complementando este comportamento que orienta o meu trabalho, e, retornando à análise do teatro pela natural aproximação com a literatura, procurei ao longo dos anos estudar esta relação, ou seja, o teatro e a ilustração, apesar de meu interesse pelo cinema, devido ao fato de praticar há muitos anos o cinema de animação em paralelo ao meu trabalho de ilustrador. As convenções e sintaxes do teatro e a relação do ator com o texto levaram a me aproximar mais do teatro do que do cinema, com o intuito de entender o ofício de ilustrar. Logicamente que no cinema de animação a referência básica de meu trabalho é, como não podia deixar de ser, o cinema de seqüência viva.

    Passei então a estudar o teatro oriental, principalmente o japonês. Estou me referindo ao teatro Kabuki e ao teatro No, que tanto influenciaram o cineasta russo Sergei Eisenstein e o grande teatrólogo alemão Bertold Bretch. Ao ver e ler a obra destes dois autores, consegui, assim espero, fazer uma ilação com o ato de ilustrar que sempre me preocupava. Seguindo a trilha de Stanislavski, entendo que o ilustrador não deva ser tomado, possuído por assim dizer, pelo texto, quase como um processo de imersão e catarse. Não assimilo o significado de distanciamento como frieza e alheamento, assim como não vejo a ilustração como tempestade de paixões à maneira do Romantismo, e, muito menos, uma linguagem autista.

   Acredito que a elaboração distanciada e crítica do texto tornaria mais real e fiel a literatura, o meu trabalho de ilustrador. Para tanto, seria incoerente o estilo, algo preexistente e previsível. Uma imagem prêt-à-porter. A veracidade não estaria na constância das soluções, e sim na própria contradição das soluções encontradas para cada texto. Sendo cada escritor um estilo diferenciado, o ideal será – e esta tem sido a minha constante procura – nada existir antes em termos de imagem, e muito menos depois. Em outras palavras, o ideal seria que a solução visual ao criarmos um livro não fosse repetível.

   Curiosamente, este processo de trabalho – apesar de se relacionar com uma linguagem essencialmente figurativa como é a ilustração – poderia no entanto ser definido como o aqui e agora, que é uma premissa básica da arte abstrata.

   Um bom exemplo a ser citado nesta direção, ou seja, da diferença entre abordagem e estilo, é o livro Tapete Mágico, que ilustrei, de nossa grande escritora Ana Maria Machado. Os quatro contos narrados pela autora possuem temas e assuntos diferentes. O que determinou, neste caso, as quatro soluções gráficas encontradas para o livro não foi o estilo de escrever da autora, e sim o assunto e o tema.

    Mas este comportamento que adotei depende do livro, depende até da palavra física do escritor. Por exemplo, em outros livros procurei concentrar a pesquisa formal diretamente no modo e na forma plástica como o escritor escreve. Eu chamaria este processo de lítero-visual. Cito como referência o livro Língua de Trapos, de Adriana Lisboa, que recentemente ilustrei. A maneira delicada, redonda e sinuosa como escreve esta jovem e talentosa poeta inspirou-me a procurar soluções em forma de volutas. Em alguns casos, procuro me afastar do assunto ou do tema do livro, e isto foi o que ocorreu ao ilustrar a citada obra, tanto assim que nas páginas 18 e 19 percebi, ao analisar o texto, que a poeta utilizava 29 vezes a letra O. Tal fato me orientou, ao criar a ilustração, a um outro tipo de fidelidade plástica ao texto. Usei formas circulares que seriam, em termos gráficos, um sucedâneo do som obtido pela poética dos O utilizados pela escritora.

    Estas relações palavra-som e imagem-texto são um exemplo que nos remonta ao livro Songs of Innocence, de William Blake, de assumida influência em meu trabalho. Nas ilustrações de Língua de Trapos seria impossível alcançar estas deduções e descobertas, extraídas da relação texto e imagem, já de posse de um estilo prévio.

    Um outro exemplo desta relação em que um estilo previamente solucionado, no meu entendimento, seria impossível interpretar, é o caso do livro que ilustrei em 1983, chamado Viva Jacaré. Sua autora é Cora Rónai, que possui um estilo lírico no início do livro, mordaz e trágico no fim. Neste trabalho, há dois aspectos que pretendo destacar como abordagem de texto. Primeiro, é o fato de o livro mudar de solução plástica (não quero usar a palavra estilo) à medida em que as palavras se tornam graves no texto. Ainda neste sentido de abordagem, nas páginas 12 e 13, separei as palavras, até mesmo as silabas, e as ilustrei. A intenção era interpretar visualmente a beleza sonora do idioma português no exato momento em que a escritora narra a felicidade do despertar do jacaré, em seu habitat natural.

    Acredito, e isto tem sido o fundamento de meu trabalho, que a fidelidade ao texto não está no culto ou no estilo deificado do ilustrador, e sim na impessoalidade sincera e profissional da procura da verdade de cada palavra, de cada frase, de cada sílaba, de cada letra do escritor.

     O que pretendo, diante de um texto para ilustrar, não é ser mais que o escritor, é apenas não ser uma extensão dele em forma de imagens. Por outro lado tenho consciência de que nem tudo que a literatura nos diz possui um corpo físico. Ou seja, nem tudo pode ser ilustrado. Existem momentos em que a abstração do texto chega em tal estado – não estágio – que qualquer imagem seria vulgarizá-lo. Em contrapartida, é comum a expressão textual ficar aquém da transcendência de certas imagens – qualquer palavra seria supérflua para explicá-la. Em um texto, nem tudo se representa e nem todas as imagens se explicam por palavras.

Rui de Oliveira.

 Proxima postagem dia 13/06/2011: "Por que o ser humano sente a necessidade de fugir da realidade na arte"

ILUSTRAÇÃO parte 4: Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar

Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar 

Guto Lins

Autor de livros de literatura para crianças e jovens.

                                                                                    Designer e professor no Departamento de Artes e    

                                                                                                                                        Design  da PUC-Rio.

Na literatura, evidentemente, a imagem não pode exercer uma mera figuração. Ela não está lá para o livro ficar bonitinho. A imagem (ilustração e projeto gráfico) potencializa o objeto livro como veículo de comunicação com sua ludicidade particular e única. (...)

O autor da imagem, por meio de uma interpretação subjetiva e objetiva ao mesmo tempo, transforma o texto em livro, dando-lhe personalidade. A interpretação exclusiva do ilustrador permite ao leitor a oportunidade de conhecer novas visões da história e de inventar outras.

Isto fica mais claro quando tomamos como exemplo um personagem universalmente conhecido como a Alice, de Lewis Carrol.O traço do ilustrador (fruto de sua leitura e interpretação) insere personalidades diferentes ao mesmo personagem.

Este diálogo de interpretações e de linguagens só faz enriquecer a obra literária. Afinal, o texto escrito conta uma história recheada de imagens nas linhas e nas entrelinhas. A imagem complementa e enriquece esta história, a ponto de cada parte de uma imagem poder gerar diversas histórias. O texto e a imagem juntos dão ao leitor o poder de criar, na sua cabeça, a única história que realmente interessa: a história dele.

Fica evidente que, em um mundo tão diverso, a ilustração extremamente literal ou puramente ornamental e decorativa não representa mais a pluralidade e a riqueza de informações visuais a que as crianças de hoje têm acesso. Assim, o autor da imagem passou a ter papel fundamental em todo o processo, envolvendo-se com questões artísticas, literárias e de marketing editorial. Afinal, além de serem bons e bonitos, os livros têm que ser lidos e comercializados.

Assim, o ilustrador amador que ilustrava os livros como hobby, ou nas horas vagas, deu lugar a um profissional com formação acadêmica, criterioso e encarregado de dar qualidade estética, funcional e lúdica a um produto bastante peculiar. Cada livro pede uma solução específica e cada profissional terá sua interpretação individual. Não existe técnica mais ou menos nobre, mas sim a mais adequada ao projeto e ao momento histórico do ilustrador.

O ilustrador tem hoje um universo de referências e materiais quase que inesgotável. Além de todas as técnicas clássicas e tradicionais como guache, aquarela e lápis de cor, estão ao alcance dos olhos e das mãos soluções fotográficas, técnicas  digitais, imagens tipográficas, etc. Cada uma com o seu posicionamento conceitual e com resultados estéticos específicos.

A imagem literal e óbvia é, evidentemente, limitante. Assim como a imagem fiel à realidade e anatomicamente perfeita não condiz com a variedade da natureza que nos cerca. O canal olho>

            Da mesma forma, o que é ‘desenhar bem’ ou ‘saber desenhar’? Em geral, estes termos são usados para identificar aqueles que conseguem representar fielmente aquilo que é visto, o real. Mas e o irreal, o imensurável, o sentimento e a emoção? Como representar aquilo que não vemos com os olhos, mas com o coração, e que passa a fazer parte de nossa memória afetiva?

E este ‘universo paralelo’ é infinitamente maior que o mundo real. É nele que vivemos. É nele que transformamos sonhos em realidade e realidade em sonhos.

Mas, normalmente, o próprio ambiente escolar acaba sendo limitador. Acaba acontecendo uma ‘seleção natural’ e aquela criança que sabe desenhar perfeitamente um cavalo galopando na relva acaba concentrando toda a produção estética da turma. E aqueles outros alunos, a grande maioria, por sinal, que não têm a mesma destreza manual, não são incentivados a buscar formas interpretativas e a se comunicar visualmente. Tornam-se leitores passivos de imagens alheias.

A palavra, portanto, é diversidade. A mesma diversidade que existe no mundo que nos cerca e que a criança encontra em seu presente e que, certamente, se intensificará no futuro. Diversidade que abre o leque de opções e instrumenta o leitor a ter senso crítico, ao ser convidado a interpretar também. Uma leitura menos passiva, mais moderna e dinâmica.

O leitor, seja infantil ou adulto, é diverso, multifacetado e bombardeado diariamente por imagens, sons, sabores e emoções. E a literatura é feita para este leitor, não para um leitor hipotético, ideal. Embora toda a produção literária voltada para a criança no Brasil esteja direcionada quase que exclusivamente à escola,  literatura também é magia e abrir mão disso é um retrocesso em todo e qualquer processo ou ação que pretenda incentivar o hábito da leitura.

Muitos acreditam que um dos caminhos seria aproximar o livro, morfologicamente falando, de outro objeto, como um brinquedo. Livros com ‘cinto de utilidades’, com luzes piscando e efeitos especiais. Estes livros merecem, sim, lugar nas prateleiras, mas não é necessário transformar o livro em outra coisa para torná-lo atrativo. O livro já é, por si só, um objeto fantástico, cheio de possibilidade formais, funcionais e de linguagem. Livros são portas para mundos desconhecidos e a imagem é, sem dúvida nenhuma, uma das chaves para estas portas todas.

Abre-te sésamo!

Proxima postagem : 07/06

ILUSTRAÇÃO Parte 3: A imagem e magia nos contos de fadas e A ilustração de livros para crianças e jovens no Brasil

  
A imagem e magia nos contos de fadas

         Rui Oliveira

O que mais nos encanta e seduz ao olharmos uma ilustração não é ver o que estamos vendo. Na verdade, o que nos atrai não é necessariamente aquilo que o ilustrador fez. Por mais estranho que possa parecer esta reflexão, o que desperta o interesse do olhar é aquilo que supomos que estamos vendo. Em outras palavras: as sombras são muito mais reveladoras que as luzes. O que está indefinido na penumbra, o que não foi ilustrado, mas sugerido, esta imagem que se origina em nossa mente, em nosso passado, em nossa expectativa e ansiedade de ver, sem

dúvida, esta é a imagem que possui maior poder de pregnância no imaginário do pequeno e mesmo do leitor adulto.

A ilustração é uma ambígua sugestão. Um mosaico onde faltam algumas peças, e são justamente estas ausências que preenchemos com as nossas imagens. Poderíamos até afirmar que as imagens se originam bem antes das imagens. Onde? Talvez em um passado recente ou num passado imemorial. Quem sabe no finnis terra de cada um.

As imagens funcionam como movediças partituras de música, algo para ser tocado e interpretado pela nossa sensibilidade — muito longe das intenções do autor. Em qualquer ilustração, o que está oculto é o que mais queremos ver e vivenciar. As imagens são invocações que procuram mais as nossas imaginações noturnas do que as diurnas.

 Os Elementos básicos da ilustração: evocação sobre os processos figurativos, narrativos e descritivos.  [Parece estranho afirmar, porém, as pessoas precisam saber e perceberem que] Nem todo grande pintor é um grande ilustrador, e vice-versa. O pintor enquanto ilustrador é um capítulo à parte na história da ilustração.

[Quanto a função da ilustração] Não existe ilustração se esta não estimula a verbalização. § Acredito que uma das funções primordiais da ilustração é criar a memória afetiva e feliz da criança. A história da ilustração está repleta destes artistas, destes magos da imagem que transcenderam as palavras e o tempo. Impregnada na essência da arte de ilustrar livros para crianças e jovens, a imagem fantástica, para ser convincente e crível, necessita ser originária do real, não necessariamente do realismo. O real é o caminho mais legítimo para o imaginário.

                                                                 

A ilustração de livros para crianças e jovens no Brasil

                                               Graça Lima

             (Ilustradora de livros para crianças e jovens.

                                                             Mestre em Design pela PUC-Rio. Professora de Metodologia Visual na Escola de Belas Artes da UFRJ.)

A ilustração é uma arte instrutiva, pois desenvolve nosso conhecimento visual e a percepção das coisas. Através da imagem, podemos reconstruir o passado, refletir sobre o presente e imaginar o futuro, ou mesmo criar situações impossíveis no mundo real. A ilustração é uma forma de arte visual que, por sua criatividade, projeção, estilo ou forma, amplia, diversifica e pode até, por vezes, ir muito além da própria leitura do texto narrado.

A obra de um ilustrador é uma arte, porque, assim como os pintores, os escultores, os músicos ou outros artistas, ele tem a necessidade de fazer compreensíveis seus sonhos e, através de sua capacidade profissional, interpretar o mundo em que vive com sua visão imaginativa. O livro infantil ilustrado pode ser encarado como uma espécie de ritual iniciatório, que obedecerá a uma série de etapas progressivas na formação de um homem esteticamente civilizado.

            A inteligência visual aumenta o efeito da inteligência humana, amplia o espírito criativo. Não se trata apenas de uma necessidade, mas de uma promessa de enriquecimento cultural para o futuro.

  Textos retirados do texto complementar sobre os programas da serie: Arte de Ilustrar para crianças e jovens do canal: TV escola.

  
Próximo texto para finalizar esta série sobre ilustração:  Parte 4: Fundamentos e técnicas da arte de ilustrar Imagens data: 01/06

ILUSTRAÇÃO Parte 2: Ilustrar não é só fazer bonequinhos

   Estes “bonequinhos” que podemos classificar como doces de coco podem ser ilustrações apetitosas e açucaradas bastante aceitas como infantis, fato que não esconde sua outra face, nauseante e repetitiva. Longe dessas imagens, poderíamos definir a ilustração como uma representação da ausência do objeto, sem saudades ou nostalgias, muito menos atrelada à sua reprodução fiel.

     Faz parte do universo das ilustrações para livros infantis e juvenis sua íntima relação com a ilusão do objeto ou do corpo humano.

    Isso não significa uma trapaça. Apesar de massificado em livros, catálogos e premiações, esse gênero de ilustração tão comum é uma representação duvidosa dos objetos e dos seres. As ilustrações aqui denominadas doces de coco apresentam, com suas imagens geralmente em traços ingênuos e cores chapadas, um naifismo aculturado e contrabandeado dos cartuns, RPGs, gibis e TV. São ilustrações que parecem padrões têxteis para quartos e enxovais de crianças, ou mesmo papel de embrulho para presentes.

    O legítimo direito que tem o ilustrador de desenvolver seu trabalho em qualquer estilo que bem lhe aprouver se torna questionável quando essa opção soberana oculta em realidade seu pouco adestramento à arte de desenhar. Um artifício ante a falta de ofício.

    Como reflexo do final do texto acima, advém a pergunta: o que é desenhar bem para o ilustrador?   Desenhar e estruturar satisfatoriamente a figura humana não preenchem totalmente os requisitos de uma boa ilustração. O desenho é como se fosse uma caligrafia, e todos temos a nossa. A ilustração é ma forma de literatura e o desenho é o seu alfabeto, as formas, as suas sentenças.

     Creio ser impossível classificar o que seja desenhar bem sem considerar o passado e a cultura de um artista. É lamentável ver, às vezes, talentosos desenhistas brasileiros, principalmente quadrinistas, professando o catecismo nipônico e colonizador do Mangá e do Animê, ou desenhando sob a tutela e garrote da anatomia monstruosa do universo Marvel.

   Concluímos, então, que o domínio da representação figurativa é necessário. O aprendizado também. Mas esta qualidade, mesmo que virtuosa enquanto ilustração, não é um fim em si mesma, ou pré-requisito, muito menos salvo-conduto para uma boa imagem narrativa.

    O universo figurativo, muito além de sua mimese, deve estar perfeitamente integrado nos objetivos da ação, na proposta e atmosfera literárias e com o fundo onde transcorre a ação. É necessário que haja um isomorfismo absoluto entre forma e fundo. Uma ilustração hiper-realista deixa poucos espaços para o complemento da imaginação do pequeno leitor.  Esta participação imaginária significa que vemos na verdade a nossa expectativa do ver, não necessariamente o que está de forma tão realista explicitado em demasia.

    Esta participação imaginária, acima proposta, simboliza o direito que o pequeno leitor tem de exercer a sua legítima alternativa pessoal do olhar. O que está nas sombras, ou apenas sugerido, é muito mais legível do que as formas sob a luz da precisão cirúrgica. Nada é mais tedioso aos domínios do que supomos ver que um livro para crianças narrado através de fotos. O real imaginário prescinde do realismo, mas se origina no verdadeiro.

     As maravilhosas aventuras do ursinho Winniethe-Pooh, desenhadas em 1926 por Ernest H. Shepard, com ligeiros, soltos e expressivos bicos de pena, são muito mais fantasiosas, e até mesmo comunicativas, do que as modernas versões deste personagem feitas através de um realismo frio e infográfico (imagens digitalizadas/informatizadas). As imagens de Shepard não eram abstratas (formas não identificáveis), ou comumente chamadas de estilizadas, porém suas figuras permitiam o ato de abstrair (pensar sobre, retirar algo dela). Este domínio entre a concreção e a leve soltura da indefinição de seus desenhos comprova que abstração e abstrair são conceitos divergentes.

     Retornando ao início destas reflexões sobre o significado da representação figurativa, surge incontinente, e de novo, a pergunta: o que é desenhar bem? Acredito ser este um dos grandes problemas na formação de jovens ilustradores, acrescidos pelo abandono sistemático das escolas de arte do aprendizado tradicional da forma, quer humana ou dos objetos e plantas. Em outras palavras, foi dada uma nefasta prioridade ao conhecer, em lugar do ver. Uma sacralização do auto-expressar. Uma tirania do conceitual.

                     Ursinho Pooh de Shepard

                                                                                                Ursinho Pooh Atual

   (Minha análise: Shepard não definiu toda a vegetação deixando um espaço para a imaginação assim como as formas e as cores marrons dos personagens que não são tão arredondadas e definidas e se misturam.O mesmo vale para os rostos. Observem)

  Minha interpretação do texto

   Pelo que entendi Rui Oliveira pensa que a ilustração não deve ser objetiva e igual ao que se acabou de ler pois isso não acrescenta nada ao leitor e nem haveria motivo dela estar lá. O ilustrador deve interpretar o texto e expressar isso sobre a forma de imagem permitindo que quem lê questione o conteúdo como se fosse um outro texto na mesma página.

    Ele finaliza o texto criticando esta liberdade de expressão que as escolas de arte tentam passar para seus alunos, esta ideia de que é desnecessario saber desenhar. Para fazer arte basta ter entender a teoria,  evitando de ensina-los a desenhar o básico que é a estruturação de todo desenho oferendo uma falsa idéia sobre arte. E Quem não sabe desenhar, de certa forma se torna incapaz de criar por lhe faltar principios estruturais.

   Outro apontamento: pelo fato de ilustração ser para criança não quer dizer que precise ser menos trabalhada (mais simplificada).  Se a ilustração tem que ser atrativa, o ilustrador pode continuar com seu estilo de ilustrar, basta respeitar a idade da criança para não abusar demais no modo de como faz a ilustração. 

Proxima data e texto: 24/05 A imagem e magia nos contos de fadas e A ilustração de livros para crianças e jovens no Brasil (parte dele)

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