ILUSTRAÇÃO Parte 1

      Como sou uma apaixonada por ilustração e achei este texto produzido pela TV Escola muito interessante, resolvi postá-lo para vocês. Ele nao esta por completo aqui mas pode ser baixado gratuitamente no site. No final deixarei dicas de revistas para ilustração com acesso gratuito na internet. Esta primeira parte é apenas a introdução do texto que na verdade, no site ele é um arquivo unico que dividi em partes para a leitura ficar mais atrativa.

•   A Arte de ilustrar livros para crianças e jovens (documententário e texto da TV ESCOLA)

    Na criação de um livro de imagens, o ilustrador/autor pensa em um texto verbal/escrito ou as imagens surgem por elas mesmas? Janaína Fusinato, Ibirama - SC. Para responder a esta e a muitas outras questões, convidamos o escritor, ilustrador, pesquisador, professor Rui de Oliveira, premiado autor de livros para crianças e jovens, cuja produção literária volta-se também para os estudos teóricos sobre a arte de ilustrar. Nas palavras de Rui de Oliveira

    “Gosto de ilustrar livros com conteúdos e propostas literárias bem diferentes uma da outra. Acredito que este seja o aspecto mais fascinante do ato de ilustrar, e sem dúvida o maior desafio para o ilustrador. Em meu trabalho, sempre almejo que a interpretação que tenho do texto não seja a única. Procuro, sempre que possível, criar portas – verdadeiras passagens secretas para que as pessoas tenham as suas próprias e particulares visões. Preocupa-me, portanto, não condicionar em demasia o leitor. Penso que o ato de criação de imagens se origina não diretamente na palavra, mas no entre-palavras. Daí vem minha preocupação em criar para cada texto uma imagem adequada, que muitas vezes está de acordo, ou não, com meus gostos pessoais, ou com a minha visão de arte. Por isto, não tenho nenhuma intenção em ser reconhecido de um livro para outro. Eu substituiria em meu trabalho a palavra estilo por método de abordagem. O texto é a origem de tudo. É impossível ilustrar sem gostar de literatura. É impossível ilustrar sem gostar de ler.”

    (...) buscamos traçar um panorama da ilustração no Brasil, falamos do papel do professor como um mediador de leituras das imagens produzidas para e pelas crianças e, ainda, sobre como as ilustrações nos livros de literatura são relevantes na construção de representações sociais. Destacamos, então, a importância das escolhas e do acesso de crianças e jovens a uma diversidade de imagens que expressem o imaginário e a cultura dos vários grupos que compõem a nação brasileira, sem deixar de considerar o panorama mundial desta arte tão significativa na constituição de leitores críticos e criativos.  Esta publicação, assim como os programas televisivos, trazem um repertório visual que junto com os textos e os depoimentos certamente possibilitarão compreender as narrativas produzidas por imagens e palavras como expressões a um tempo independentes e complementares, no contexto da arte literária. 

                                                                                                                              Rosa Helena Mendonça

                                                                     (Supervisora Pedagógica do programa Salto para o Futuro.) 

Arte de ilustrar livros para crianças e jovens

                                                Rui de Oliveira²

           A premissa é que toda ilustração, além de suas inter-relações com o texto escrito, possui qualidades estruturais e artísticas que precisam ser analisadas, considerando que as imagens dos livros são elementos importantes na criação da memória visual, em especial, na infância e na adolescência. 

• A leitura da imagem  

      Infelizmente, priorizamos para as crianças, de forma até perversa, o aprendizado da leitura das palavras como atestado de alfabetização. Seria mais conveniente se, nas escolas de educação básica, a iniciação à leitura das imagens precedesse a alfabetização convencional. Certamente teríamos no futuro melhores leitores e apreciadores das artes plásticas, do cinema e da TV, além de cidadãos mais críticos e participativos diante de todo o universo icônico que nos cerca. A posterior alfabetização convencional seria muito mais agradável às crianças. Os critérios de avaliação e de escolha de livros ilustrados são geralmente baseados no âmbito da “preferência pessoal”, alicerçados em gostos e aversões não justificados. Assim como existe uma sintaxe das palavras, existe também uma relativa sintaxe das imagens.Logicamente que para “ler” uma imagem é impossível adotar um método rígido, um sistema, por exemplo, que avalie unicamente as questões estruturais — ritmo, linha,cor, textura, etc.

    Os textos apresentados (...) são reflexões. (...)Todas as linhas de estudo do fenômeno artístico — por meio da sociologia da arte, da psicologia, da história da arte e até mesmo da biografia do artista — são conhecimentos sempre parciais. A leitura de uma obra de arte se dá por camadas, níveis, filtros esclarecedores; são aproximações que nos revelam uma das muitas faces da arte. Os mergulhos psicanalíticos, a decifração da imagem pelos labirintos semiológicos, os reducionismos da obra de arte às questões históricas e sociais, os idealismos de que as imagens se originam de imagens e seguem indiferentes aos clamores humanos individuais e coletivos, enfim, todas essas leituras — e existem outras — o nome já as define bem, são leituras da obra de arte. Necessárias. Importantes. No entanto, são aproximações, camadas reveladoras da criação artística.

    Essas abordagens diferenciadas não invalidam o fato de que a leitura da imagem possui uma iniciação metodológica e que, acima de tudo, é aptidão adquirida; uma capacidade adestrada e cultivada. Toda ilustração, além de suas inter-relações com o texto, possui qualidades configuracionais e estruturais perfeitamente explicáveis e analisáveis. A frequente alusão à pintura e às suas sutis diferenças e semelhanças com a ilustração será sempre necessária.

    Sem colocar a ilustração em posição inferior, é preciso admitir que existem percepções diferenciadas

da ilustração perante a pintura, quer seja no ato de sua criação, sempre relacionada com um texto literário, quer seja na sua circunstancialidade de existir dentro de um livro ao passar das páginas, sem mencionar o seu destino de imagem reproduzida, quase sempre em contradição e infiel ao que o ilustrador criou. Tudo isso, e muitos outros fatores, nos conduzem a uma expectativa menor, a uma fruição mais simples e, consequentemente, a uma análise sem as complexidades de quando estamos diante da obra de um grande mestre da pintura. 

    Portanto, sem humilde reverência, é mais legítimo, para entendermos a arte da ilustração, admitir suas diferenças com a pintura. Existem os salões e as salas, o ouro e a prata, as monumentais óperas e os musicais norteamericanos, todos legítimos em sua própria linguagem. Diferentes, mas iguais em suas potencialidades artísticas.

    A leitura será sempre parcial, segmentada e particularizada. Vemos aquilo que esperamos ver.

    Vemos a nossa ilusão e a nossa pessoal realidade a partir de uma ilustração de umtexto. A mágica da ilustração é um truque que nós mesmos fazemos e revelamos. Eis o sentido do que foi exposto como antes e depois. O momento presente da imagem é apenas um ardil para resgatarmos nossa experiência vivida e projetarmos e criarmos sua memória futura. É a pessoalidade da criação do ilustrador que permite o transporte ao vivido e ao que se vai viver. Nesse particular, quais são os limites da subjetividade, da pessoalidade do ilustrador diante de um texto?

    É difícil saber onde está o ponto exato, a justa interpretação. A sensatez nos diz que deverá sempre existir um equilíbrio entre as intenções literárias do escritor e a visão pessoal do ilustrador dessas intenções. A originalidade da leitura visual do texto não é uma negação do mesmo. Na arte de ilustrar, as leituras paralelas de um texto são imagens radiantes e profundamente pregnantes.

    O virtuosismo da imagem e a interpretação do ilustrador não podem ser mais importantes que a obra. Apesar de vivermos em uma época em que as releituras são sinônimos de originalidade e pessoalidade, frequentemente nos detemos e apreciamos a leitura, e não no texto original.

    Só haverá interesse na ilustração se ela nos possibilitar a criação de um novo texto visual. Uma das finalidades da ilustração nos livros não é apenas apresentar uma versão do texto, mas sim favorecer a criação de outra literatura, uma espécie de livro e imagem pessoais dentro do livro que estamos lendo.

     A arte de ilustrar está assentada no equilíbrio e na harmonia entre a imaginação verbal e a imaginação visual. Em realidade, o que esperamos de um ilustrador é que ele seja um livre intérprete do texto, e não um médium.

   Um dos objetivos básicos do ilustrador é tornar incomum o comum, transformar o real em fantástico, sugerir e representar o que o leitor supõe ver. O espaço imaginário entre o visto e o não-visto é a área preferencial de atuação do ilustrador ante a sua inexorável referência a um texto literário.

    Como dizia Anatole France, o homem inventou a ninfa, mas antes havia a água. É fácil e cômodo desenhar aquilo que nunca se viu. Infelizmente grande parte das ilustrações para livros infantis trabalha sobretudo com o universo do grotesco. Toda esta introdução tem o objetivo de nos situar diante das convenções que caracterizam grande parte das ilustrações, principalmente para os pequenos leitores.

Assita os Programas sobre Ilustração no link:

http://tvescola.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=593:salto-para-o-futuro-serie-a-arte-de-ilustrar-livros-para-criancas-e-jovens&catid=71:destaque&Itemid=220

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Proxima postagem Parte 2: Ilustração não é fazer bonequinhos dia 17/05/2011

CAMINHO DAS PEDRAS: A arte da proximidade

28/09/2004 - 03h18

Cacilda Teixeira da Costa

especial para a Folha de S.Paulo

   Entrar numa galeria ou numa grande exposição de arte, como a Bienal de São Paulo, é normalmente mais intimidante do que deveria ser. Mas o que faz a arte contemporânea tão "difícil"? Justamente o que ela tem de mais simples: a proximidade com nosso tempo. Diante dela, há pouca ou nenhuma perspectiva histórica. Por outro lado, se a apreciação é prejudicada, é nas obras contemporâneas que a relação entre vida e arte é mais forte.

   Cada vez que surgem obras "estranhas", realizadas em meios

inéditos, como os trabalhos da fase cubista de Picasso —em que surgem as primeiras colagens— e os "ready-mades" de Duchamp, há um esforço da crítica para classificá-las. Ainda hoje isso acontece, com termos como webarte, videoinstalação e ambientes imersivos.

Reprodução                                               

"Roda de Bicicleta" (1913), obra de Marcel Duchamp     

Geralmente, são os críticos que os inventam, mas os artistas também participam da criação dessa nomenclatura. Em princípio necessárias, as classificações podem, entretanto, levar a reduções ou rótulos empobrecedores, principalmente num momento como o atual, marcado pela mais desconcertante variedade de experimentações e incorporações de novos materiais e novas tecnologias.

   O termo "moderno" designava, em sua origem, o que é atual, presente, que está acontecendo agora, seja em que tempo for. Assim, na Idade Média, ele diferenciava aquele momento da Antigüidade. Todas as épocas foram, a seu tempo, modernas.

    Charles Baudelaire utilizou o termo no ensaio "O Pintor da Vida Moderna" (1863), em que descreve o artista Constantin Guys como uma espécie de repórter da atualidade, do espetáculo da vida contemporânea, dos modos —da beleza transitória e fugaz da vida presente— que ele chamou de "modernidade".

    Assim, a chamada arte moderna surgiu no ocidente no final do século 19, mas a data escolhida para marcar o seu início foi 1905 (apresentação dos fauvistas no Salão de Outono, em Paris), ou a década de 1910, quando surgiram simultaneamente movimentos que romperam radicalmente os cânones da arte acadêmica.

   Esses movimentos, conhecidos como vanguardas, tiraram sua denominação de um termo de origem militar e significavam o avanço de pequenos grupos de atores culturais sobre a grande massa da população, engendrando revoluções permanentes, até aproximadamente a Segunda Guerra Mundial. Foram os chamados "ismos": fauvismo, cubismo, futurismo, expressionismo, construtivismo, suprematismo, neoplasticismo, dadaísmo, surrealismo etc.

   Englobando a todos, o modernismo difundiu-se pelo mundo, integrando a América Latina a partir da década de 1920 —no Brasil, a Semana de Arte Moderna de 1922 é um marco dessa adesão. A modernidade dos latino-americanos desenvolveu-se com características próprias, mesclando a visão moderna com o mergulho nas raízes de uma identidade cultural. Exemplos indiscutíveis são as obras dos brasileiros Vicente do Rego Monteiro e Tarsila do Amaral.

   Em 1929, foi inaugurado em Nova York o MoMA (Museu de Arte Moderna), concebido para abrigar obras de arte moderna, o que deu origem a inúmeros museus pelo mundo todo, inclusive no Brasil, onde os MAM de São Paulo e do Rio foram inaugurados na década de 1940. O espírito moderno consolidou-se, e é aceito que o modernismo teve seu ponto de maior estabilidade na década de 1950, quando as abstrações tornaram-se a expressão oficial da arte —exceto na União Soviética, onde imperava o realismo socialista.

    Já os revolucionários anos 1960 constituem a fase tardia do modernismo, em processo de fragmentação. Surge a visão figurativa inédita da pop art, trazendo consigo uma avalanche de novos meios e novas atitudes, como objetos, ambientes, "happenings" e novas tecnologias, quase ao mesmo tempo em que se inicia o movimento conceitual, propondo uma imersão no lado secreto e desmaterializado das artes visuais —a arte como idéia.

    Ainda nos anos 60 e 70, surge na arquitetura o movimento pós-moderno, que utilizava todo o repertório iconográfico da história da arte e rapidamente se espalhou para os outros campos artísticos. A partir daí, nos referimos à arte como contemporânea ou atual. É a arte que se apresenta nas Bienais, nos museus e nas galerias, em ininterrupta renovação, interagindo com política, filosofia, psicologia, sexualidade e tecnologia, além de influenciar publicidade, TV, moda e todas as faces da produção cultural.

   Cacilda Teixeira da Costa é doutora em artes pela Universidade de São Paulo e especialista em arte moderna e contemporânea. É autora de "Arte no Brasil 1950-2000" (Alameda Casa Editorial), "Livros de Arte no Brasil" (Cosac & Naify/Itaú Cultural) e "O Sonho e a Técnica" (Edusp).

Proxima Semana 09/05/20011 começa uma série de 4 textos sobre ilustração. Parte 1: A Arte de Ilustrar

DEZ ASPECTOS DA ARTE CONTEMPORANEA

10 aspectos da arte contemporânea

Cacilda Teixeira da Costa

especial para a Folha de S.Paulo

      Em 1910, o russo Wassily Kandinsky pintou as primeiras aquarelas com signos e elementos gráficos que apenas sugeriam modelos figurativos, uma nova etapa no processo de desmanche da figura, que se iniciara com Pablo Picasso e Georges Braque, na criação do cubismo, por volta de 1907. Assim, a abstração, uma representação não-figurativa —que não apresenta figuras reconhecíveis de imediato— tornou-se uma das questões essenciais da arte no século 20. Movimento dominante na década de 1950, a abstração pode ser conhecida também em livros como "Abstracionismo Geométrico e Informal", de Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (Funarte, 308 págs.)

   Wassily Kandisky

                                                                                Georg Braque
 
A "arte concreta", expressão cunhada pelo holandês Theo van Doesburg em 1918, refere-se à pintura feita com linhas e ângulos retos, usando as três cores primárias (vermelho, amarelo e azul), além de três não-cores (preto, branco e cinza). No Brasil, o movimento ganhou densidade e especificidade própria, sobretudo no Rio e em São Paulo, onde se formaram, respectivamente, os grupos Frente e Ruptura. Waldemar Cordeiro, artista, crítico e teórico, liderou um grupo com o objetivo de integrar a arte a aspectos sociais como o desenho industrial, a publicidade, o paisagismo e o urbanismo. Para saber mais, consulte o site do Itaú Cultural (www.itaucultural.org.br) e o livro de Helouise Costa "Waldemar Cordeiro e a Fotografia" (Cosac & Naify, 78 págs.)

                                                                                               Theo van Doesburg

     O grupo Neoconcreto teve origem no Rio de Janeiro e teve curta duração, de 1959 a 1963. Ele surgiu como conseqüência de uma divergência entre concretistas do Rio e de São Paulo. Em 1959, Ferreira Gullar publicou um manifesto onde as diferenças entre os grupos são explicitadas, e a ruptura se consolidou, gerando um movimento brasileiro de alcance internacional. Entre os artistas mais conhecidos estão Hélio Oiticica e Lygia Clark, além do próprio Gullar. Três excelentes introduções são "Etapas da Arte Contemporânea" (Revan, 304 págs.), de Gullar, "Neoconcretismo" (Cosac & Naify, 110 págs.), de Ronaldo Brito, e "Hélio Oiticica Qual É o Parangolé?" (Rocco, 144 págs.), de Waly Salomão.

                                                    Trabalho de Helio Oiticica

     A aparição da pop art (ou novas figurações), na Nova York do final dos anos 50, foi surpreendente. Longe de ser uma representação realista dos objetos, ela enfocava o imaginário popular no cotidiano da classe média urbana e mostrava a interação do homem com a sociedade. Por isso, tomava temas de revistas em quadrinhos, bandeiras, embalagens de produtos, itens de uso cotidiano e fotografias. No Brasil, interagiu com a política e teve em Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Nelson Leirner, Rubens Gerchman e Carlos Vergara seus expoentes. O site da Tate Gallery (www.tate.org.uk) traz bons exemplos internacionais.

 

     Nelson Leiner

A arte conceitual trabalha os estratos mais profundos do conhecimento, até então apenas acessíveis ao pensamento. Nascida no final dos anos 1960, ela rejeita todos os códigos anteriores. No Brasil, o movimento conceitual coincidiu com a ditadura militar (1964-1985), e a contingência lhe deu um sentido diferente da atitude auto-referencial, comum nos outros países. Um dos artistas brasileiros mais ligados ao conceitual é Cildo Meireles, cujo trabalho foi estudado pelo crítico e curador americano Dan Cameron, em livro que leva o nome do artista (Cosac & Naify, 160 págs.). "Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu" (MAC-USP/Iluminuras, 197 págs.), de Cristina Freire, traz visões mais gerais do movimento.

         'Abajur', de Cildo Meireles, é uma rara instalação em que o visitante comum pode compreender, pois é bela, lúdica e cruel, além de falar de história do Brasil, de ciência, de arte e de relações sociais.”

     A presença do objeto na arte começa nas "assemblages" cubistas de Picasso, nas invenções de Marcel Duchamp e nos "objets trouvés" (objetos encontrados) surrealistas. Em 1913, Duchamp instalou uma roda de bicicleta sobre uma banqueta de cozinha, abrindo a rota para o desenvolvimento dessa nova categoria das artes plásticas. Hoje em dia, os "ready-mades" —obras que se utilizam de objetos prontos— já se tornaram clássicos na arte contemporânea. Por aqui, a essas experiências começaram a ser realizadas somente nos anos 60, com os neoconcretos e neofigurativos.

                                         O Grande Vidro de Marcel Duchamp

     As instalações se caracterizam por tensões que se estabelecem entre as diversas peças que as compõem e pela relação entre estas e as características do lugar onde se inserem. Uma única instalação pode incluir performance, objeto e vídeo, estabelecendo uma interação entre eles. O deslocamento do observador nesse espaço denso é necessário para o contato com a obra, e é assim que a noção de um espaço que exige um tempo passa a ser também material da arte. Para um passeio virtual, visite o site do Museu de Arte Contemporânea (www.mac.usp.br).

                                                         

instalação "PETs" do artista plástico Eduardo Srur . São 20 garrafas plásticas gigantes coloridas espalhadas em 1,5 quilômetro das margens do rio morto, entre as pontes do Limão e da Casa Verde (RIO TIETE-SP)

     Na forma como o compreendemos hoje, o "happening" surgiu em Nova York na década de 1960, em um momento em que os artistas tentavam romper as fronteiras entre a arte e a vida. Sua criação deve-se inicialmente a Allan Kaprow, que realizou a maioria de suas ações procurando, a partir de uma combinação entre "assemblages", ambientes e a introdução de outros elementos inesperados, criar impacto e levar as pessoas a tomar consciência de seu espaço, de seu corpo e de sua realidade. Os primeiros "happenings" brasileiros foram realizados por artistas ligados ao pop, como o pioneiro "O Grande Espetáculo das Artes", de Wesley Duke Lee, em 1963.

                                           Trabalho de Wesley Duke Lee

                                                     

    Da integração entre o "happening" e a arte conceitual, nasceu na década de 1970 a performance, que se pode realizar com gestos intimistas ou numa grande apresentação de cunho teatral. Sua duração pode variar de alguns minutos a várias horas, acontecer apenas uma vez ou repetir-se em inúmeras ocasiões, realizando-se com ou sem um roteiro, improvisada na hora ou ensaiada durante meses. O precursor das performances no Brasil foi Flávio de Carvalho, que, em 1931, realizou sua "Experiência Número 2", caminhando em meio a uma procissão de Corpus Christi, em sentido contrário ao do cortejo e vestindo um boné. Sobre o artista, ver "Flávio de Carvalho" de Luiz Camillo Osório (Cosac & Naify, 120 págs.).

                                flavio-de-carvalho-traje-de-verao 1956 (Perfomance)

De difícil veiculação pela TV comercial, a videoarte tem sido divulgada pelo circuito tradicional das galerias e museus. Além dos pioneiros, Wolf Vostell e Nam June Paik, destacaram-se inicialmente as pesquisas de Peter Campus, John Sanborn, Gary Hill e Bill Viola, que tem um bom site (www.billviola.com). No Brasil, as primeiras experiências foram realizadas nos anos 1970 e apresentadas por artistas como Anabela Geiger, Sonia Andrade e José Roberto Aguilar.

      Hello Elephant Nam June Paik

Próxima postagem: 02/05/2011 Caminho das pedras: A Arte da Proximidade 

DIFERENÇA ENTRE REPINTURA E ARREPENDIMENTO ARTISTICO. Exemplos de restauros mal feitos

    Existem duas situações que podem ocorrem em uma pintura. Em uma primeira vista, elas podem parecer iguais (causam mudanças no trabalho) porém se nos atentamos melhor, vamos ver que se diferenciam bastante. É a diferença entre arrependimento artístico e repintura.

    Arrependimento do artista: ele ocorre quando o próprio faz qualquer alteração em sua obra pois não gostou do resultado anterior do seu trabalho. Esta mudança é feita com um propósito já que o artista sabe qual a intenção que deseja e tenta expressar.

    Já a repintura é alguém que não tem nada a ver com a pintura (pode ate ser um artista) executa mudanças na mesma. Com isso, ocorrem diferenças no traçado e na maneira de realizar o trabalho se comparado com o todo. Estas mudanças podem ocorrem até com o próprio artista quando ele fica um intervalo sem mexer no quadro ou quando ele leva muitos tempo para finalizar um projeto como aconteceu com Renoir em seu quadro:  

•     O Almoço dos Remadores

 Neste quadro o artista fez um acréscimo posterior de Charles Epbrussi no quadro, o banqueiro ao fundo de cartola. "Ele foi acrescentado depois, pois é possível ver marcas e camadas de tinta diferentes sob a superfície nessa área do quadro que indicam mudanças feitas." pag 89

    Estas alterações podem nem ser perceptíveis a olho nu porém não escapam a um exame mais detalhado da tela.

•    Exame científico

    Os avanços científicos produziram muitas técnicas para o exame de obra de arte. A análise da tinta é um exemplo: muitos pigmentos só foram introduzidos no século XIX, e assim, se estiverem numa pintura que se alega se anterior a essa época, algo obviamente deve ser explicado. Os raios X permitem ver o trabalho preliminar, sob a superfície do quadro. Mas embora a análise cientifica possa revelar imagens ocultas, nunca poderá desvendar um significado misterioso. pag. 29

Erros de Restauração e afins:

• Ausência de Sobrancelha: Quadro de Monalisa
  

    Por que não há sobracelhas? A explicação mais provável é que Da Vinci colocou-as no final, sobre a tinta fresca do rosto, e que na primeira vez em que o quadro foi limpo (talvez no século XVII) o restaurador teria usado um solvente errado, removendo-as para sempre. Isso serve de alerta aos restauradores quanto aos cuidados que é preciso ter. pag 26  

    Observação minha: Este quadro é tão famoso e tão estudado e mesmo assim nem  eu tinha percebido este pequeno detalhe.

  

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Mona Lisa [detail: 1]

Oil on poplar panel

c1503-c1505

53 x 77 cm

(20.87" x 30.31")

Musee du Louvre (Paris, France)

     Este é apenas o detalhe focado no rosto para nos atentarmos a ausência de sobracelhas. E a imagem está tão boa que podemos observar o craquelado do quadro (estes quadradinhos) formados superficialmente na tinta com o passar do tempo.

•   A restauração do Teto Capela Sistina de Michelangelo 

  A restauração do teto, iniciada em 1980, ocupou uma equipe de renomados restauradores de arte por 12 anos, três vezes mais que Michelangelo levou para pintá-lo. Esse trabalho mudou drasticamente a aparência anterior bastante escura, fazendo as cores vivas brilharem. O acúmulo de quase cinco séculos de sujeira - que escureceu a superfície - foi removido e agora podemos ver o teto com toda luminosidade pretendida por Michelangelo. Porém a restauração causou controversias: alguns especialistas afirmam que o processo de remoção da sujeira também eliminou os toques finais de Michelangelo da superfície do afresco. Pag. 31

• Figura Espectral (exemplo de arrependimento)

      Uma figura vaga, montada a cavalo, mal é visível aqui. Em algum momento Constable (o pintor/autor) trocou-a por uma barrica, e depois pintou por cima dos dois. Com o passar do tempo a tinta a óleo se torna mais transparente e as figuras estão reaparecendo agora sob a superfície da tinta. pag 78

    A barrica parece que foi pintada perpendicular a margem perto do cachorrinho nesta parte grifada.

• Mudança de expressão

  O primeiro dono do quadro pediu a Hunt (o pintor/autor) que repintasse o rosto da jovem porque sua expressão original era dolorosa demais para que ele aceitasse (olha a força da imagem) A face é iluminada pela luz da janela que aparece no espelho. pag. 80

 

•      Imagem Fantasmagórica Quadro O Atelier do Artista de Courbet

      

      No canto direito do quadro, atrás do homem sentado a mesa, e perto do espelho escuro está a imagem fantasmagórica da amante do poeta, Jeanne Durval. Courber pintou a figura, mas ela está reaparecendo à medida que a tinta se torna mais transparente. pag 83

•      Mudanças na Posição  Quadro Aula de Dança de Degas

     Exames com raio X mostram que Degas fez muitas alterações no quadro. Por Exemplo, havia duas bailarinas no primeiro plano que fitavam o observador. Uma ainda pode ser vista entre outras duas que estão agora lá, pintadas sobre as originais. O professor a princípio estava voltando para a parede do fundo.

 

Proxima Postagem: DIA 26/04 "10 aspectos da Arte Contemporanea"

CURIOSIDADES SOBRE ARTE E GLOSSARIO

  Estes foram os conceitos que aprendi ao ler o livro Arte em Detalhes, alguns já sabia e mesmo assim resolvi postar aqui por serem interessantes.

              Glossário                                                             

Afresco: 

Pinturas pintadas diretamente na parede com argamassa ainda úmida, tornando-se parte integrante da construção. pag 10

Tinta a óleo 

  A tinta consiste em pigmentos - matéria corante como minerais e flores, finamente moídas - suspensos num meio aglutinante liquido que depois seca. Os meios tradicionais eram gema de ovo (têmpera), água e óleo, como o de papoula ou linhaça. As vantagens da tinta a óleo, que se tornou o meio mais amplamente usado, são a resistência e a flexibilidade. Ela cria uma superfície forte e duradoura e pode ser diluída ou grossa, em impasto. Pode ser aplicada em camadas finas e transparentes como verniz para produzir grandes áreas intensas ou ser trabalhada nos mais delicados detalhes. Van Eyck aperfeiçoou a técnica da pintura a óleo e abriu muitas novas possibilidades, em especial as sutis gradações de tom e cor que dão ilusão de intensa luz natural. pag.15

Retábulos: 

Os retábulos em geral eram obras elaboradas que continham muitas cenas, mostradas em épocas diferentes do calendário da Igreja. Todos os retábulos foram criados como ponto central de devoção em locais de culto espiritual, e pode-se argumentar que a experiência estética de vê-los numa galeria está em conflito direto com seu propósito original. pag 35

Pintura de Gênero:  

As cenas de gênero eram representações em pequenas dimensões de interiores domésticos que expunham mensagens moral ou política. pag. 59

Impasto: 

 Tinta a óleo muito grossa aplicada a tela formando alto-relevos. pag 100

 

Impasto trincando

Predela:

  Fileiras de pequenas pinturas colocadas sob um painel principal de um retábulo. Com frequência contém cenas de vida dos santos representados acima. pag 101

    (pedrella e retabulo) Um retábulo de Carlo Crivelli:

a predela é formada por uma seqüência de quatro painéis, representando cenas da Paixão de Cristo.

Putti 

(singular Putto - em italiano o plural se faz usando as letras i - masculino- ou e -feminino- e não o S):  Bêbes alados comuns na arte do Renascimento e do Barroco. Têm o papel de espíritos angélicos e são companheiros constantes de Vênus. pag 101



Putti de Ilia Rubini

Trompel'oeil:  
 
Pintura, ou parte de uma pintura que busca iludir o observador, para que pense tratar-se de um objeto real. pag. 101

                        Curiosidades:                                               

• Sobre o quadro "Adoração dos Magos de Gioto"

 

      A tinta do manto da virgem deteriorou-se, revelando o desenho por baixo. E Por que as áreas azuis estão em mau estado? Elas não são afrescos verdadeiros. Era tecnicamente impossível aplicar pigmento azul do lápis-lazuli na argamassa umida. Assim, ele tinha que ser acrescentado sobre a massa seca e, infelizmente não resistiu ao tempo. pag 11

  As partes marcadas em verde foram as que destaquei para mostrar o que foi citado a cima. Esta imagem como todas as outras que serão postadas foram pegas da Internet.

Pintura e Música 

   Assim como a música pode trazer imagens à mente, as pinturas podem fazer ouvir sons. O truque é deixar o olhar seguir as linhas e curvas da composição, captando detalhes e absorvendo texturas e cores. pag 60

Pés da Moda

 

   Marido e mulher de pernas cruzadas. Isso era típico dos retratos do século XVIII. pag 67

Arte e nova Tecnologia    

   Os rápidos avanços tecnológicos no século XIX apresentaram aos artistas numerosos desafios. A prática da fotografia, que se difundiu a partir de 1840, contestou a exclusividade dos artistas na obtenção si registro visual. Ao mesmo tempo, os artistas passaram a dispor de novas cores sintéticas, produzidas pela indústria têxtil. pag 81

Pintura de gênero dos Pré-Rafaelita x Pintura de gênero holandesa

  Hunt é um artista menor da escola inglesa de pintura, mas esta obra é um belo exemplo do tipo de quadro que se tornou muito popular na Inglaterra vitoriana. A obra é uma história, e o tema, também explorado na literatura do século XIX, é o destino da mulher decaída. É uma pintura de gênero - uma cena de interior doméstico que traça um comentário sobre a pintura da época. Ela contém muitos detalhes que funcionam como símbolos. A mensagem moral, porém, é bem diferente daquelas cenas de gênero holandesa, que com frequência tratavam o tema da licenciosidade sexual e da prostituição com tolerância e humor. À maneira vitoriana, a mensagem é severa e reprovadora. Quadros como este, pintados meticulosamente sobre temas moralizantes e sentimentais, foram reproduzidos por toda a Europa e eram imensamente populares entre públicos e colecionadores. pag 80

                                                    

  

Evolução das Tintas

 

    O estilo criado pelos Impressionista foi facilitado pelos materiais artístícos que se tornaram disponíveis pouco antes. Enquanto os grandes mestres tinham que preparar suas tintas, os impressionistas podiam comprá-las prontas em práticos tubos de metais portáteis - hoje comuns, mas então uma novidade. pag 84

A arte nos anos 1880

    Os anos de 1880 foram um período florescente nas artes. Colecionadores ricos gastavam grandes somas com arte atual de estilo tradicional acadêmico, sem perceber que os impressionistas, como Seurat, lançavam ideias que mudariam o rumo da arte. Jovens artistas estavam entusiasmados com as perspectivas de um novo século e, adotando modernas teorias científicas da cor, buscavam um estilo moderno de arte, que se expressasse a nova época. pag 92      

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